Книга Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху. 1905-1930 гг. - Жан-Поль Креспель

Сюрреализм объединял поэтов, писателей, художников, скульпторов, композиторов, театральных деятелей, кинематографистов. Что касается художников, то, имитируя первобытное искусство, творчество детей и душевнобольных, они, как и дадаисты, широко использовали коллажи, фотомонтажи, композиции из различных предметов и деталей. Наиболее типичные черты сюрреалистического творчества - иррациональный мир, написанный с подчеркнутой объемностью, натуралистические детали, переданные с фотографической точностью, в сочетании с абстрактными неизобразительными формами. Подобная «смесь» имеет одну цель: показать реальность подсознательного, мистического, воздействовать на зрителя нестыкующимися кошмарными ассоциациями. «В картинах сюрреалистов, - заметил одни критик, - тяжелое провисает, твердое растекается, мягкое костенеет, прочное разрушается, безжизненное оживает, живое гниет и обращается в прах».

Пионерами сюрреализма в живописи были немец Макс Эрнст, испанец Хуан Миро, французы Андре Массой и Ив Танги. Среди писателей и поэтов с сюрреалистами оказались связанными, кроме пришедших из дадаизма Тцары, Супо и Бретона, талантливые поэты П. Элюар, Л. Арагон и Р. Деснос.

Во второй половине двадцатых годов, на пике своего подъема, сюрреализм начал явно выдыхаться, и несколько бывших соратников, в том числе Пикассо и Арагон, покинули его ряды. Но тут, в 1929 году, в Париже появился Сальвадор Дали и вдохнул в движение свежие силы, обеспечив ему новый успех. Однако произошло это уже не в «Великую эпоху» и совсем в другом месте.

Последнюю главу своей книги Креспель озаглавил «Американцы на Монпарнасе». Это вполне оправданно. Америке было суждено «закрыть» и «Великую эпоху», и Монпарнас. Но до этого, в двадцатые годы, те же американцы «открыли» и то и другое. Мало того, именно из США в те времена потекли капиталы, которые в значительной мере обеспечили десятилетний расцвет французского искусства. «Годы 1919-1929, - писал А. Мору а, - были для Соединенных Штатов временем небывалого процветания, временем, когда спекулянты были уверены, что только небо - граница их несметных состояний. Меценатство стало одним из атрибутов роскоши. Обладавшие громадными возможностями, музеи Америки скупали картины новых мастеров. Частные коллекции дрались за творения модных художников. Поток долларов хлынул в кафе «Дом» и «Ротонда». Большие художники приобрели большие автомобили. Большие кафе заказывали большие фрески для своих помещений. Монпарнас привлекал так много зрителей, что качество зрелищ снизилось». Безжалостный приговор «Великой эпохе»!

Креспель не столь решителен, как Моруа, но и он приводит факты, говорящие за себя. Так, численность американской колонии во Франции в 1924 году составляла 250 человек, а в 1929 году число это увеличилось до 50 тысяч. На Монпарнасе годами жили Хемингуэй, Дос Пасос, Скотт Фицджеральд, Фолкнер, Генри Миллер, Шервуд Андерсен, Джордж Гершвин, Мэн Рей. Что же так привлекало американцев на Монпарнас? Креспель видит три основных причины этого феномена. Прежде всего, он относит сюда благоприятный для граждан Штатов курс денежного обмена: если в 1919 году доллар стоил 5,45 франка, то в 1926-м за него давали уже 50 франков. А это значило, что приехавший из Штатов не слишком состоятельный человек становился здесь богачом. Вторая причина - «сухой закон», который делал Штаты неприемлемыми для таких любителей спиртного, как Хемингуэй или Дос Пасос. И наконец, свобода наслаждений, которая была такой полной в Париже и отсутствовала в послевоенные годы в пуританской Америке. Отсюда - ночные кафе и рестораны, которых Франция раньше не знала, круглосуточно гремевший джаз и всевозможные удовольствия, на которые не скупились заокеанские толстосумы. Обо всем этом многословно повествует Креспель, забывая по чему-то упомянуть о главном, о том, на что в цитированном выше абзаце прозрачно намекает Моруа: золото Америки растлило французское искусство, опошлило его и содействовало резкому расслоению среди французских мастеров. Те из них, кто оказался в «фаворитах» и стал модным, к примеру Пикассо, Леже, Дерен, Шагал, были осыпаны долларами и стали богачами, а другие, зачастую не менее талантливые, но «не попавшие в обойму», вслед за Модильяни умирали от голода и наркотиков в своих подвалах и на чердаках.

И еще одно «доброе дело» лежит на счету «американского дядюшки». Именно там, в Штатах, во второй половине так блистательно начавшегося XX века, были изуродованы и через «абстрактный экспрессионизм» с его «дриппингом», через «поп-арт» и «минимал-арт» доведены до абсурдного «антиискусства» те новые течения, которые некогда зародились на Монмартре и Монпарнасе. Но это уже тема для другой книги.

И в заключение - о творческом пути двух художников-долгожителей, «похоронивших» всех своих соперников и друзей, познавших именно на Монпарнасе первые громкие успехи, наживших колоссальные состояния и превратившихся в кумиров XX века - им порожденные и с ним ушедшие. Это - Шагал и Пикассо.

Марк Шагал прожил почти сто лет (1887-1985). Рожденный в России, он учился в Петербурге у Бакста и Добужинского. Первый раз оказался в Париже в 1910 году, затем вернулся туда после окончания войны в 1922-м и с тех пор, если не считать поездки в Америку, постоянно жил во Франции. Отдав неизбежную дань экспрессионизму, кубизму, футуризму, Шагал в целом от начала и до конца оставался самим собой, верный своей творческой манере. Искусствоведы находят в основе его образов сложный сплав визионерских представлений, народной памяти, национального ритуального мышления и вместе с тем наивного восприятия мира, близкого к примитивизму. В его полотнах время разламывается, единое пространство отсутствует, но все компенсируется гротеском, мягкой кротостью и мечтой. Пабло Пикассо, проживший чуть меньше Шагала (1881 -1973), мастер совершенно иного склада. В отличие от «постоянного» Шагала, он непрерывно экспериментировал и искал. Рано простившись с родной Испанией, Пикассо, как и Шагал, прожил большую часть творческой жизни во Франции. Вместе с Браком он стал основателем кубизма, затем увлекся дадаизмом и сюрреализмом, но не был чужд и другим течениям модернизма. И какую бы позицию он ни занимал, этот «великий мистификатор» всегда оставался лидером. Одной из характерных черт его творчества было, однако то, что он постоянно «тосковал по Энгру» и после очередного модернистского увлечения, как правило, возвращался к реализму. Эта двойственность и неуверенность в том, что он «наизобретал», приводили к внутреннему конфликту, с яркостью проявившемуся в самом конце жизненного пути художника.

В 1971 году Пикассо исполнилось 90 лет. Вот слова, которые он произнес во время празднования своего юбилея:

«… Многие становятся художниками по причинам, имеющим мало общего с искусством. Богачи требуют нового, оригинального, скандального. И я, начиная от кубизма, развлекал этих господ несуразностями, и чем меньше их понимали, тем больше было у меня славы и денег. Сейчас я известен и очень богат, но когда остаюсь наедине с собой, у меня не хватает смелости увидеть в себе художника в великом значении слова; я всего лишь развлекатель публики, понявший время. Это горько и больно, но это истина…» И правда, горькие слова, сказанные за два года до смерти…»

А. Левандовский

Глава первая
МОНПАРНАС ДО МОНПАРНАСА

Скажите: «Монпарнас!» - и это слово прозвучит заклинанием: «Сезам памяти, откройся!» И один за другим, словно по волшебству, возникнут обаятельные образы прошлого: вот полуодетый богемный Модильяни неуверенным шагом бредет по бульвару, картинно декламируя стансы из «Новой жизни»; в спецовке и с челкой во весь лоб появится Кислинг, «эскимосский слесарь»; Фудзита - «монсеньор Глициновых Полей», на добрые полвека опередивший хиппи своими бусами и серьгами; а вот - весь в черном - Паскен, режиссер агонии великого пира «безумных лет»… И вспыхнут всеми своими огнями кафе «Дом» и «Ротонда», и томно польются страстные мелодии антильских танцев «Негритянского бала», и пронзительно грянет джаз зала «Жокей»… Настоящая легенда!