Книга Афина - Джон Бэнвилл

Франси замешкался, на минуту в воздухе запахло бунтом. Я тоже к нему обернулся, и мы с Морденом оба на него посмотрели. В конце концов Франси пожал плечами, презрительно причмокнул, скривив рот, и поплелся прочь, и пес за ним. Морден рассмеялся. «Он у нас ведь тоже немного художник, старина Франси», — доверительно сообщил он.

Внутри меня что-то заскрипело и отпустило, расслабилось на один зубчик. Морден снова стал смотреть в окно. Воцарилось безмолвие; мы с ним были как два человека в лифте, бесшумно поднимающем нас навстречу неизвестно чему. Я слышал удары собственного сердца, мне казалось, что очень редкие. Странные это мгновения, когда все вдруг развязывается, освобождается и может произойти что угодно. На жизнь совсем не похоже, ты в каком-то ином состоянии, все сознаешь, но как бы во сне, зависаешь в невесомом волнении. Может быть, воля при этом все-таки остается (безвольная воля — возможно такое?), и может быть, как раз в такие минуты ты, сам того не ведая, выносишь суждения, что-то решаешь, за что-то берешься. Если это действительно так, то все, чему я верил, неправда. («Вера» в данном контексте, разумеется, имеет отрицательное значение.) Хорошая мысль. Я, конечно, не думаю, что она справедлива, я просто играю ею, развлекаюсь, пока длится этот краткий перерыв, прежде чем все снова начнет происходить.

Возвратился Франси с бутылкой шампанского и тремя серыми от пыли бокалами. Морден взял у него из рук бутылку, содрал фольгу, снял проволоку и решительно свернул пробку; мне представился охотник, избавляющий от мук подстреленную жирную жертву. Раздался неожиданно слабый хлопок, из горлышка вылез вялый язык пены. Вино было розовое и теплое. Франси он не налил ничего. А со мной чокнулся пыльным бокалом и провозгласил: «За искусство!» Я выпил, а Морден только притворно поднес бокал к губам.

Потом мы ходили по всему дому — впереди Морден с развевающимися полами пальто и с бутылкой в руке, сзади Франси своей легкой кособокой походкой и пес вприпрыжку за ним по пятам. В этом форсированном марше было что-то бешеное и абсурдное. Мне показалось, что он вот-вот должен кончиться бедой и позором, вроде того, как бывает во сне, когда вдруг оказываешься без брюк в хохочущей, тычущей пальцами толпе. Мы торжественно шествовали из комнаты в комнату под облупленными потолками, по выломанным половицам, мимо узких окон, из которых падали на пол замысловатые геометрические узоры солнечного света. И я все время чувствовал немое смущение старинного дома, оттого что его застали в таком неприбранном виде.

«…некто по фамилии Марбот, — рассказывал Морден, — Джозайя Марбот, эсквайр, проживавший в этом квартале. Путешественник, строитель, коллекционер, наперсник Неаполитанского короля, друг Марии Антуанетты, гостивший у нее в Версале (говорят, у нее был клитор, как большой палец, не слыхали?). Сохранились письма к нему от мадам де Икс, любовницы короля Как-бишь-его. Еще в молодые годы составил себе состояние на торговле бельем: лен из Фландрии, пенька из Гента, ткачи из Байе. Разъезжал туда-сюда по Нидерландам, прикупал где что подворачивалось, знал толк в искусстве. Не женился, все имущество завещал какому-то обществу, вроде Союза борьбы против рабства. Он был квакером, как я понимаю. Типичный деятель XVIII века. — Морден внезапно остановился, и я чуть было не налетел на него. Он обернулся ко мне. От него пахло кремом для бритья и загнивающими деснами. Он все еще держал в руке бокал с шампанским. А мне налил снова. — Под старость, естественно, стал чудачить. — Он наклонил бутылку, иронически вздернув брови. — Вот в этом самом доме заперся и с одним слугой безвылазно просидел тут до самой смерти. Наконец, умер. Все это описано в литературе, я читал. Поразительно».

Между тем мое внимание привлекло то, что находилось у него за спиной. Здесь оказался тупик — коридор заканчивался высокой и узкой глухой стеной без каких-либо признаков двери. Мне это показалось странным. Стена была из оштукатуренной дранки, и внизу большой кусок выломался, так что видно было насквозь: яркий дневной свет, голый пол и что-то черное, как будто бы лоскут черной ткани, мне подумалось сначала, что край портьеры или ширмы, но вдруг он шевельнулся, мелькнули нога в чулке и тонкий острый каблук женской туфельки. Пес тихо заскулил. «Смотрите-ка», — сказал Морден и нажал на что-то невидимое. Раздался щелчок, узкая стена превратилась в дверь и, скрипя петлями, повернулась. Вот так приключение! Я почувствовал себя отважным юным героем P. Л. Стивенсона. За дверью оказалась треугольная комнатка с грязным низким окошком, выходящим на кирпичную стену, а поверх стены виднелись городские купола и шпили, позолоченные мягким сентябрьским солнцем. Мебель составляли кресло с откидывающейся спинкой, когда-то здесь кем-то забытое, и широкий продавленный шезлонг, своим видом намекающий на некие слоновьи забавы. У стены, прикрытые куском ветхой ткани, были составлены деревянные рамы — по-видимому, картины, на взгляд, штук пять или шесть (на самом-то деле их было восемь, к чему эти обиняки?). Я огляделся: ничего и никого, не считая легкого запаха духов, уже почти выветрившегося, так что, быть может, воображаемого. Морден развязной походкой антрепренера прошел вперед, сдернул ветхий покров и взмахом бутылки, как булавы, предложил моему вниманию картины. «Прошу взглянуть». А Франси, прислонившись к дверному косяку и держа руки в карманах, умело подмигнул мне одним кожистым черепашьим веком.

1. ПРЕСЛЕДОВАНИЕ ДАФНЫ, ок. 1680

Иоганн Ливельб (1633–1697)

Холст, масло, 26 1/2 х 67 дюймов (67,3 х 170,2 см)

Создание зрелых лет автора, картина «Преследование Дафны», представляет собой мастерски написанную, тонкую, но в то же время витальную, может быть, даже грубоватую работу с мистическим, волнующим подтекстом. Сумрачное освещение, высвечивающее и подчеркивающее центральные фигуры и заливающее дали заднего плана неземным тусклым блеском, придает всему полотну характер призрачный, почти сюрреалистический, что и является, по мнению некоторых критиков, главной примечательной чертой этого произведения. Формат полотна, удлиненный прямоугольник, предполагает, по-видимому, что оно предназначалось для определенного места на стене, возможно, над кроватью или диваном, во всяком случае, общая атмосфера необузданного, хотя и утонченного сладострастия, пронизывающего всю сцену, подтверждает предположение (см. Попов, Поупхэм, Поуп-Хеннесси), что картина написана для будуара. Как всегда, Ливельб приспосабливает свой замысел к подручным возможностям, в данном случае он использует имевшееся в его распоряжении длинное низкое полотно для передачи быстрого движения в соответствии с сюжетом, но при этом сохраняя черты псевдоклассической гармонии, напряженного покоя среди лихорадочного волнения. Бег, направленный на полотне слева направо, дает смотрящему ощущение, что это лишь часть, одна сценка, вырванная из картины более общего движения, что данная работа лишена законченности и является отрезанным концом длинного фриза. Художник усиливает иллюзию быстроты тем, что ветер у него дует не в лицо преследователю и бегущей, как можно было бы ожидать, а сзади, будто сам Эол присоединился к Аполлону в его гонке. Но несмотря на попутный ветер, волосы Дафны, перевязанные розовой лентой, развеваются сзади у нее за плечами длинными волнистыми прядями — извивы их повторяет зигзагообразное течение реки Пенея, протекающей через пейзаж на заднем плане, точно блестящая, серебристая змейка. Купидон с луком на левом краю картины кажется не столько божеством, сколько злорадствующим сатиром, в жуткой ухмылке на его лице читается не только мстительная радость, но и предвосхищение похотливого удовольствия: он заранее радуется, что сейчас станет свидетелем насилия над девой. Аполлон же, у которого из-под правой лопатки торчит вонзившаяся по золотое оперение стрела любви, выглядит довольно жалко: это уже не стройный эфеб классических изображений, а пожилой, возможно, в том же возрасте, что и автор в эти годы, раздобревший, мягкотелый мужчина, с трудом отдувающийся и явно не приспособленный для любовных гонок (предположения, что тут мы имеем дело с автопортретом, высказывались, но в их пользу не приводилось никаких доказательств). Дафна изображена в момент, когда она подвергается превращению, но то же самое происходит и с богом. В его глазах мы читаем — как точно это уловлено художником! — безнадежность и горькую догадку, что сейчас его постигнет утрата, и не только утрата восхитительной красавицы, предмета его желаний, но заодно и важного свойства собственной личности, самого себя, каким он до сих пор всегда себя считал и каким ему уже больше не быть. Его жилистая рука, протянутая, чтобы ухватить жертву, схватит только пустоту. Дафна уже прорастает листьями и ветвями. Если присмотреться получше, видно, что сквозь нежную кожу тут и там проглядывает коричневая кора, тонкие пальцы становятся сучками, зеленые глаза зацветают. Как склоняется над нею, обмирая, стройный лавр, стремясь каждым бахромчатым листом (wie eines Windes La’cheln, точно улыбка ветерка, как трогательно пишет Рильке) заключить ее в преображающие объятия. Можно было бы, конечно, обойтись без непристойного сопоставления раздвоенных ветвей дерева и бегущих ног девы. Здесь, как и в других работах Ливельба, возвышенный классический мотив приносится в жертву броскости и вульгарному эффекту, и в конечном итоге оказывается, что его картине недостает того благородства замысла и простоты исполнения, какие придал бы полотну более великий художник. Как выразился критик Эрих Ауэрбах в работе, посвященной совсем другой теме, мы сталкиваемся здесь «с выспренным стилем, в котором главное место занимает грубая чувственность; это мрачный и высокопарный реализм, совершенно чуждый классической древности».