Книга Русский авангард. И не только - Андрей Дмитриевич Сарабьянов

на зарекламировавшем себя названии» (1911). Поправим Ларионова: название не было случайным, а, напротив, эпатажным, вызывало ассоциации с карточной игрой. Не случайно на первой выставке было тридцать шесть экспонентов (за исключением одного скульптора), что соответствовало числу карт в стандартной карточной колоде.

1 ноября 1911 года учредители – Кончаловский (председатель правления), Куприн (казначей), Машков (секретарь) и Рождественский – утвердили Устав общества. Первый параграф гласил: «Общество <…> имеет целью распространение современных понятий по вопросам изобразительных искусств». Подтверждение серьезности своих намерений они нашли у художника Василия Сурикова (он был тестем Кончаловского), коллекционеров Сергея Щукина и Ивана Морозова, поэта Валерия Брюсова, композитора Фомы Гартмана, которые стали почетными членами общества.

После спектаклей в «Луна-парке». Слева направо: Михаил Матюшин, Алексей Крученых, Павел Филонов, Иосиф Школьник, Казимир Малевич. Фото Карла Буллы. Санкт-Петербург. 1913

К моменту регистрации в конце 1911 года общество насчитывало двадцать действительных членов и пятьдесят экспонентов. В январе 1913 года в правление дополнительно был избран Роберт Фальк, а действительными членами стали Алексей Моргунов и Владимир Татлин. Летом 1913 года «Бубновый валет» покинули братья Бурлюки, а весной 1914 года были исключены Казимир Малевич и Моргунов. В марте 1916 года основатели общества Кончаловский и Машков перешли в «Мир искусства», председателем правления стал Куприн, в правление снова вошел Малевич, а в общество – Иван Клюн, Ольга Розанова, Иван Пуни, Марк Шагал, Натан Альтман и другие художники. На следующий год в октябре Малевич был избран председателем, а состав общества пополнили Лев Бруни, Александр Осмеркин, Любовь Попова, Надежда Удальцова и другие. Через несколько дней из-за давнего, но вновь разгоревшегося конфликта между Малевичем и Татлиным (последний предложил дать обществу более современное название, но предложение принято не было) группа Татлина (семь человек, в том числе Бруни, Попова и Удальцова) вышла из состава «Бубнового валета». Вскоре за ними последовали Куприн, Лентулов, Рождественский и Фальк. Таким образом, к 1917 году никого из ранних бубновалетцев в обществе не осталось. Состав объединения на протяжении семи лет (1911–1917) кардинально поменялся. «Бубновый валет» оказался своеобразным фильтром, через который прошли почти все художники-авангардисты.

Эмблема общества художников «Бубновый валет» (1912) и обложка сборника статей по искусству (Москва. 1913)

И все-таки «Бубновый валет» в первую очередь ассоциируется с именами Кончаловского, Машкова, Куприна, Рождественского, Фалька и других «русских сезаннистов» (как их называл художественный критик Александр Бенуа). Эти художники декларировали свою привязанность к живописи Поля Сезанна и считали его недостижимой вершиной живописной культуры. Тем не менее в картинах сезаннистов легко обнаружить влияние не только Сезанна, но и Поля Гогена и других французских фовистов.

Участники общества художников «Бубновый валет». Слева направо: Роберт Фальк, Александр Куприн, Петр Кончаловский, Василий Рождественский, неизвестный. Москва. 1914

Характеристика «Бубнового валета» далеко на исчерпывается ориентацией на французскую живопись. Другой художественный критик, Яков Тугендхольд, дал им еще одно определение – «московские сезаннисты». Для «валетов» не менее важны были живописные традиции, воспринятые в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где преподавали великие живописцы Константин Коровин и Валентин Серов. Хотя большинство будущих авангардистов сопротивлялось системе обучения и боролось с ней вплоть до исключения, эти традиции – коровинского импрессионизма и серовской свободной кисти – прививались им помимо их желания. Живописное наследие «валетов» оказалось чрезвычайно жизнестойким и оставалось уже в советском искусстве вплоть до 70-х годов ХХ века.

Выставки «Бубнового валета» до революции устраивались регулярно, в них принимали участие не только русские, но и французские и немецкие художники.

Художники «Бубнового валета», так же как их антагонист Ларионов, были очарованы народной культурой – городской вывеской, лубком. Их увлек примитивизм, который, как уже говорилось, стал в начале 1910-х годов главным стилем раннего русского авангарда.

Живопись «валетов», веселая, яркая, насыщенная цветовыми контрастами, рождалась в смешении французских и русских черт.

Примитивизм соединил в себе фовизм и традиции народного искусства и стал мейнстримом всего русского модернизма. В определенной степени он примирил «валетов» с «хвостами» – в этом стиле в начале 1910-х годов работали не только Кончаловский, Машков, Рождественский и Лентулов, но и ларионовская группа во главе с самим лидером. Ларионов, Гончарова, Александр Шевченко создали немало шедевров в стиле примитивизма. Но самым ярким примитивистом оказался Малевич с серией больших гуашей 1911 года («Мозольный оператор», «Аргентинская полька» и другие).

Михаил Ларионов и Наталья Гончарова в сообществе «валетов» с самого начала стояли особняком, поскольку их пристрастия были иными: они отрицали французов и увлеклись иконописью, народным искусством и лубком, городской вывеской. Расхождение интересов было принципиальным и послужило, как уже было сказано, причиной скорого раскола. Когда в конце 1911 года в прессе Кончаловский, Машков, Куприн и Рождественский объявили о регистрации объединения «Бубновый валет», Ларионов и Гончарова сообщили о полном расхождении с «валетами», и общество было зарегистрировано без их участия.

Карикатура на картины художников общества «Бубновый валет».

Репродукция из журнала «Будильник». 1912

Ларионов мог позволить себе подобный демарш – он чувствовал свою силу, свои возможности, свое предназначение. Он был уже известным художником, подтверждением чему служил был тот факт, что в помещении Третьяковской галереи среди работ, купленных после смерти Третьякова, экспонировался его пейзаж.

У Ларионова был довольно ясный план дальнейших действий. Он придумал проект, состоявший из нескольких выставок, и намеревался привлечь на свою сторону молодых художников, чтобы с их помощью занять лидирующее положение в среде нового искусства.

Вскоре после ухода из «Бубнового валета», а именно весной 1912 года, он открыл выставку под названием «Ослиный хвост». Эпатажное название ассоциировалось с событием, якобы происходившим во Франции, когда осла заставляли рисовать картины хвостом, предварительно окунув его в краску. В выставке участвовали Владимир Татлин, Казимир Малевич, Марк Шагал и Артур Фонвизин. Ларионов пригласил также молодых: Евгения Сагайдачного, Михаила Ле-Дантю, братьев Илью и Кирилла Зданевичей, Николая Роговина, Ивана Скуйе.

И в том же 1912 году Ларионов изобретает лучизм. Есть предположение, что импульсом к созданию первых лучистских произведений – к ним относят ларионовские иллюстрации к поэме Крученых «Старинная любовь» – были детские рисунки. Впервые о лучизме Ларионов заявил в середине октября 1912 года. Возможно, Ларионов находился под влиянием идей четвертого измерения, которые были тогда очень популярны, в том числе и в художественной среде. Не исключено, что его вдохновили и «рентгеновские лучи», открытые еще в конце XIX века, но в России