Книга Гиперборейский Гимн - Аким Львович Волынский

позитивному, проникнутому духовным светом «аполлоническому» символизму – эта антитеза станет со временем мейнстримом. Волынский будет беспощадно критиковать Сологуба, обличать Брюсова как лицемера и эротомана, подозревать Бальмонта в демонизме. Достанется даже его возлюбленной (при живом-то муже Мережковском! о времена, о нравы!) Зинаиде Гиппиус – но лишь как прозаику: поэзия её Акиму Львовичу нравилась.

Будоражащее умы современников противостояние Аполлона и Диониса станет стержневой темой творчества Волынского и найдет отражение в его последнем труде – «Гиперборейском Гимне»[26].

Весной 1896 года чета Мережковских вместе с Волынским отправляются в путешествие по Италии, чтобы собрать материалы для новой книги о Леонардо да Винчи. Здесь Волынский окончательно и бесповоротно порвет с обоими, а найденную информацию по Ренессансу использует для своей собственной книги по Леонардо, главы из которой опубликует в своём «Северном вестнике», а в 1900 году издаст её отдельным изданием. В этом труде автор в косвенной форме продолжит свою полемику с декадентством (Леонардо у него выступает кем-то вроде демона-искусителя, его одаренность безблагодатна и имеет темную природу) и апробирует свой новый метод интерпретации художественных произведений путем дешифровки языка пластики, поз, мимики. Не слишком привечаемый в своей стране, за свою книгу об итальянском гении Волынский получил звание почетного гражданина города Милана.

В начале 1899 года закрывается «Северный вестник». Для Волынского начинается новая жизнь – в бедности и одиночестве. Его отказываются печатать журналы, и он зарабатывает на жизнь чтением публичных лекций, пользовавшихся, надо сказать, огромным успехом благодаря его заразительному, темпераментному красноречию. Актер Александрийского театра, богач и меценат Николай Ходотов дал приют критику в своей громадной квартире, называя его «мой домашний Заратустра». Тогда же, в начале XX века, Волынский увлекается театром, а затем – балетом. Он работает заведующим литчастью в театре Комиссаржевской (именно здесь происходит его знакомство с танцовщицей Идой Рубинштейн), затем – в основанном Ходотовым «Современном театре».

В 1907 году Волынский с Идой Рубинштейн посещают Грецию. Критик собирает информацию для исследования об античном театре, в том числе о его ранней, дифирамбической форме, и приходит к выводу, что именно танец является истоком и сердцем античного театра. Результаты своих изысканий Волынский показал в Берлине Ульриху фон Виламовиц-Мёллендорфу. «Старейшина» классических филологов Германии одобрил работу коллеги, тем более что её выводы перекликались с идеями самого Виламовица, в отличие от Ницше выводившего истоки греческой трагедии не из дионисийского культа, а из хоровой лирики. Феномену дифирамба Волынский посвятит одну из глав «Гиперборейского гимна».

В 1909 году в Петербурге начал выходить литературный ежемесячник «Аполлон», цель которого, по словам Брюсова, заключалась в том, чтобы «отстаивать аполлонизм против дионисизма»[27], т. е. ясное, политически нейтральное и совершенное по форме творчество поэта-мастера, уважающего нормы художественного вкуса – против стихийных и «беззаконных» экзальтаций поэта-пророка.

Журнал сосредоточил в себе цвет русского символизма. На роль заведующего литературно-критическом отделом предполагался Волынский, годом ранее подтвердивший свою последовательно «антидионисийскую» позицию на страницах «Обозрения театров». Критик огорчался, рассуждая о русском характере, что тот, пусть и весь проникнутый сердечностью, не имеет в себе импульса к историческому созиданию: «Это только – эмоция, исступленное какое-то созерцание Божества, экстаз, в котором тает всё личное, чисто человеческое. … Даже в своём искусстве, единственно живом средоточии русской религиозности, в вопросе религиозном, Россия не ушла пока дальше Диониса: самого эмоционального из всех богов древней Эллады. … От Диониса к Аполлону: таков, по-моему, лозунг современной минуты. … На пути старой русской экстазности, с её самоумалениями и самоуничижениями перед лицом Бога, с её пьяной слезой и сладко расплывающейся самокритикой, сделано, кажется, всё. И надо идти дальше, к людям, в кровавый поток истории, безжалостно разрушая всё ветхое и светло созидая всё новое. А для такой великой исторической работы нужна, прежде всего, слитность внутренних сил человека, согласованный ритм ума и сердца. Под духовным влиянием Аполлона рождается новый человек. Мы идем к Аполлону»[28].

В коллективе редколлегии Волынский не прижился, не пожелав, по его собственному признанию, делить роль главного идеолога журнала с «маниаком Диониса» Вячеславом Ивановым. Однако редакционному коллективу в целом передалось его настроение «ожидания Аполлона». Античность, в которую звали «аполлоновцы», находилась не в прошлом, а в будущем. «Аполлон, – отмечали авторы вступительной статьи к первому номеру журнала, – только символ, далекий зов из ещё непостроенных храмов, возвещающий нам, что для искусства современности наступает эпоха устремлений – всех искренних и сильных – к новой правде, к глубоко сознательному и стройному творчеству: от разрозненных опытов – к закономерному мастерству, от расплывчатых эффектов – к стилю, к прекрасной форме и к животворящей мечте. … Лик грядущего Аполлона нельзя увидеть. Мы знаем только, что это лик – не греческий, с чертами застывшими в божественном иератизме, и не лик Возрождения, а современный – всеми предчувствиями новой культуры, нового человека овеянный лик»[29].

Последовательный аполлонизм Волынского проявится в его балетной критике. Классический танец, принципом которого является «чувство, управляемое по законам логики», Волынский с уверенностью относит к «царству Аполлона» – «он органически противоположен всему дионисическому. Вакхические струи могут врываться в него только извне, секундными эпизодами, не разрушающими его единой цельности»[30]. Так случается, например, во время исполнения эффектного па баллон[31], характеризуемого Волынским как «пластический ямб в честь бога Диониса»[32].

Аполлон у Волынского – не просто символ балета как формализованного пластического искусства, он также и его родоначальник. В гомеровском гимне Аполлону Пифийскому он, играя на кифаре, выступает впереди хора критян красивым движением на высоких пальцах, те же спешат ему вослед, «топая дружно ногами» (Hymn. Hom. II 337–339), то есть, ступая всей ступней и этим отличаясь от лучезарного бога, «как отличается проза от поэзии, будни от праздников, как отличается лицо от лика»[33].

В начале 1910-х годов Волынский занимает должность балетного критика в «Биржевых ведомостях». Именно в этом амплуа он возвращается к литературной деятельности. Его статьи и рецензии пользуются большим успехом, он и сам берет уроки балета, чтобы телесно, на собственном опыте, изучить особенности этого пластического искусства. Одновременно Волынский возглавляет издательство «Грядущий день», выпускающее книги по истории искусства, прежде всего, времен Ренессанса. К печати готовится его двенадцатитомное собрание сочинений, выходу которого помешает война, а затем – революция.

Волынский примет революцию и станет сотрудничать с новой властью. Он, как и прежде, будет далек от политики и не опубликует ни одной статьи на политические темы. Работы и без того будет много – Волынский руководит «Русско-еврейской энциклопедией», трудится в составе редколлегии издательства «Всемирная литература», возглавляет Петроградское отделение Всероссийского