Книга Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров - Михаил Леонидович Андреев

опасения вызвать такой сильный катарсис (по словам Геродота, все зрители в театре залились слезами) определяли сюжетные предпочтения трагедиографов (хотя в «Финикиянках» Фриних предпочел изобразить скорбь персов после поражения при Саламине, и в этом, т. е. в переносе страдательной роли на сторону военного противника, за ним последовал Эсхил). Скорее всего для трагедии были действительны те же причины, что и для эпоса: высшее искусство трагического поэта видели не в способности возвести к поэзии новый сюжет, а в умении по-новому обработать традиционное и к тому же многократно использованное предшественниками сказание. Хотя Аристотель в принципе допускает использование новых и даже вымышленных сюжетов, но вынужден признать, что на деле этого не происходит – «лучшие трагедии держатся в кругу немногочисленных родов – например об Алкмеоне, Эдипе, Оресте, Мелеагре, Фиесте, Телефе» (Поэтика, 1453a15).

После «Персов» современная история из трагедии уходит, у Софокла и Еврипида нет ни одной трагедии на современную тему. В постклассический период сюжетная изобретательность трагедиографов проявлялась в игре с мифологическим сюжетом или в использовании редкого варианта мифа (Антигона, к примеру, не погибает, а Медея не убивает своих детей) – обычай, решительно осужденный тем же Аристотелем («нельзя разрушать сказания, сохраненные преданием, такие как смерть Клитемнестры от руки Ореста или Эрифилы от руки Алкмеона» – Поэтика, 1453b20). Исторические сюжеты возвращаются в эллинистической трагедии, отчасти, возможно, как дань архаизаторским вкусам данной эпохи: трагедия на тему геродотовского рассказа об убийстве лидийского царя Кандала его телохранителем Гигесом (события VII в. до н. э.), «Фемистокл» и «Ферейцы» (о событиях V–IV в. до н. э.), «Кассандреида» (о недавних событиях).

3

В Риме собственная традиция словесности, в том числе эпическая и драматическая, только начинала складываться, когда была оборвана или оттеснена на периферию импортом греческих литературных форм. Эпос и трагедия перенесены в Рим из Греции, и эллинский образец определяет в них многое, тематику в том числе. Римская трагедия в основной массе остается мифологической, и поскольку своей сюжетно разнообразной мифологии Рим не имел, то и трагедия обращалась за сюжетами к Греции (явно предпочитая троянский цикл и сказания, с ним связанные, – в память о легендарных греческих корнях Рима). Среди римских трагедий есть и посвященные римской истории так называемые «претексты» – истории как легендарной («Ромул» Невия, «Сабинянки» Энния, «Брут» Акция), так и едва ли не вчерашнего дня («Кластидий» Невия – о победе Марцелла над галлами в 222 г. до н. э.; «Амбракия» Энния – о взятии Марком Фульвием Нобилиором в 189 г. до н. э. города Амбракия, входившего в Этолийский союз, Энний был личным участником осады; «Павел» Пакувия – о победе Эмилия Павла при Пидне в 168 г. до н. э., «Октавия», долгое время приписывавшаяся Сенеке, – о Нероне). Лишь одна из нам известных претекст берет в качестве сюжета событие, среднеудаленное во времени (пьеса Акция, жившего во II–I в. до н. э., о подвиге Деция Муса, датирующемся 295 г. до н. э.). Претекст определенно меньше, чем трагедий на сюжеты из греческой мифологии, но у римлян в отличие от греков историческая тема в трагедии выступает при всей ее относительной маргинальности не как исключение, а как правило[24].

В эпосе тенденция к освоению национальной тематической предметности выражена еще более определенно. Первым памятником римского эпоса стал перевод «Одиссеи», но уже второй римский поэт, Гней Невий, пишет «Пунийскую войну» – о противоборстве Рима и Карфагена, начиная с Дидоны и Энея и кончая победой Рима в Первой Пунической войне (в которой сам Невий принимал участие). «Анналы» Энния – это поэтическое изложение римской истории от Энея до современности (причем автор, уже завершив поэму в соответствии с первоначальным замыслом, прибавлял к ней все новые и новые книги по мере накопления материала, т. е. по ходу самой истории)[25]. Эта эпическая тема найдет высшее художественное выражение в «Энеиде» Вергилия, в рассказе о судьбе легендарного родоначальника, взятой в перспективе исторической судьбы и исторической миссии римского народа (к такому повороту темы Вергилий, что показательно, пришел от первоначального замысла анналистической поэмы в духе Энния о войнах Октавиана Августа).

Продолжают магистральную линию римского эпоса «Фарсалия» Лукана (о гражданской войне Цезаря и Помпея) и «Пуника» Силия Италика (о войне с Ганнибалом), рядом с ней идет восходящая в пределе к Гесиоду дидактика, которая на своем пике дает мирообъемлющий эпос Лукреция и три поэтико-дидактических экскурса в главные сферы жизни – природу («Георгики» Вергилия), поэзию («Послание к Пизонам» Горация) и любовь («Наука любви» Овидия). Прямое обращение к греческой мифологической сюжетности («Аргонавтика» Валерия Флакка, «Фиваида» и «Ахиллеида» Стация) выглядит по отношению к этим линиям боковым ответвлением. Даже в чисто мифологическом эпосе Овидия присутствует идея преодоления природного хаоса и выявления провиденциальной миссии Рима и смысла мировой истории[26]. Завершает историю римского эпоса на рубеже IV–V вв. Клавдий Клавдиан: если его египетский земляк и современник Нонн Панополитанский в соответствии с греческой традицией создает мифологический эпос с мистическим сюжетом, то Клавдиан, отдав дань мифологии в незаконченном «Похищении Прозерпины», основные усилия направляет на риторическую обработку истории, причем истории современной – сопровождает панегириками чуть ли не каждый консульский год (например, «Панегирик на четвертое консульство Гонория Августа»), воспевает успехи римского оружия в борьбе против африканских мятежников («О войне с Гильдоном») и вторгнувшегося в Италию Алариха («О войне с готами»). Клавдиан найдет последнего продолжателя в лице Крескония Кориппа, автора «Иоаннеиды», поэмы о победе войск императора Юстиниана над берберами.

Если в Греции особый статус эпической темы обеспечивался временной и ценностной дистанцией, то в Риме ввиду отсутствия или необязательности таковой его приходилось поддерживать другими средствами. Одним из этих средств был сам жанровый канон, отступления от которого воспринимались как прямая измена поэзии. Лукан в «Фарсалии» отказался от мифологического арсенала ради исторической точности (известно, что он опирался на несохранившиеся книги Тита Ливия, его поэму даже сейчас используют как исторический источник). Эта его новация была встречена с недоумением, во всяком случае, и современники, и даже совсем отдаленные потомки сомневались в поэтической допустимости подобного отхода от традиции. Квинтилиан колебался, к какому лагерю, ораторов или поэтов, следует причислить Лукана (Воспитание оратора, X, 1, 90); комментатор Вергилия Сервий отказывался признавать Лукана поэтом, полагая, что он сочинил историю, а не поэму[27].

Один из персонажей «Сатирикона» Петрония, поэт Евмолп, критикует поэмы о гражданской войне, созданные «без достаточных литературных познаний». По общему мнению, объектом критики является именно «Фарсалия». «Ведь дело совсем не в том, чтобы в стихах изложить факты – это историки делают куда лучше; нет, свободный дух должен устремляться в потоке сказочных вымыслов по таинственным переходам, мимо святилищ богов,