Книга Повседневная жизнь Монмартра во времена Пикассо (1900-1910) - Жан-Поль Креспель
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Во время «лотрековского» периода усилия Пикассо были направлены на отображение мировосприятия персонажей, он утрировал этот мотив, превращая уличных женщин, разукрашенных дешевых потаскух, в разноцветных, подчас гротесковых марионеток. Гертруда Стайн вспоминала о его восклицании перед одной из картин Лотрека: «Но я ведь рисую лучше него!» Эта фраза вырвалась у художника почти случайно, ибо Пикассо неоднократно восхищался Лотреком: «Именно в Париже я понял, каким великим художником он был». Доказательством этих слов Пикассо может служить картина «Мытье в тазу», написанная в мастерской на бульваре Клиши, снятой Маньяком. На фоне стены, на заднем плане видна умывающаяся женщина. Этой картиной воспользовались для афиши «Мея Милтона», и однажды ночью Пикассо отправился срывать ее с забора, где она висела.
«След» Лотрека, который находят в произведениях Пикассо той поры, — «Ужинающие», «Нищие», «Гадалка», «Канкан в „Мулен Руж“» — нечто невыразимое. Скорее можно сказать, что картины, написанные во время двух первых приездов в Париж, можно отнести к «монмартрскому» периоду. В названных произведениях от Тулуз-Лотрека взято столько же, сколько и от Стейнлена, Мориса Дениса или Боннара. И не от Боннара ли в полотнах Пикассо эта оригинально обработанная тема отталкивающего и омерзительного? И это при том, что всю свою жизнь художник ненавидел Боннара. Как-то Пикассо, закусывая в «Териаде», напротив картины Боннара, заявил хозяину, указывая на полотно: «Уберите этот сыр, он портит мне аппетит».
В «Мулен Руж» Лотрека очаровывал танец, контраст движения танцовщиц с неподвижностью зрителей, типаж людей, их позы. Пикассо интересовал сугубо внешний характер представления: цвета, огни; «разукрашенные» женщины — всего лишь марионетки, сотканные из шика. Такой «поверхностный» взгляд характерен, например, для «Канкана», похожего на копию лотрековской афиши «Труппа мадемуазель Эглантин». Собственное же решение Пикассо сводится к упрощению сюжета.
Может быть, такой выбор объясняется тем, что ко времени погружения Пикассо в монмартрскую кутерьму там уже не было таких удивительных персонажей, как Ла Гулю и ее партнер — Валентин Ле Дезоссе. Великие празднества прошли, осталось лишь их изображение. Ла Гулю из «Мулен Руж», спиваясь, медленно катилась вниз, а Валентин, в сопровождении элегантного извозчика, заглядывал в кабаре уже только как зритель. В квартале Военной школы, где он жил, никто и не подозревал о его прошлом. Все знали, он — Реноден, бывший крупный виноторговец, собственник дома, сдающий офицерам квартиры, и что брат-нотариус снабжает его деньгами.
Но Пикассо в Париже притягивало не «Мулен Руж», а «Мулен де ла Галетт». Возможно, просто потому, что это заведение находится в двух шагах от улицы Габриэль, где он жил, и кружка пива там была дешевле — всего 15 сантимов. Атмосфера в «Мулен де ла Галетт» — непринужденная, клиентура — простонародная, сюда не заглядывали парижские кутилы. На первой монмартрской пастели Пикассо изображены танцоры именно из «Мулен де ла Галетт». На темном фоне со светящимися точками газовых ламп выделяются их яркие фигуры. Пять лет спустя фовисты уже признали эту работу.
Дансинг не так уж отличался от того, который был во времена Ренуара и запечатлен на его известном полотне: тот же мирок учениц в сопровождении мамаш; рабочие, ремесленники, к ним в поисках благосклонной натурщицы или счастливого случая присоединялись художники. За четыре монеты можно было танцевать весь вечер. Кадрили, польки, вальсы чередовались беспрерывно. С невыносимым шумом грохотал оркестр, состоявший в основном из духовых инструментов. По воскресеньям, с трех пополудни до одиннадцати вечера, с паркета поднимались облака пыли — так яростно топали танцующие. Казалось, только танец и способен оживить молодежь. Это подтверждают воспоминания Франсиса Журдена и Северина. «Танцующие веселились от всей души, — пишет Франсис Журден, — танец возбуждал и всецело поглощал их, это делало атмосферу простой и естественной».
«Это было настолько в духе Монмартра, что позволяло в совершенстве познать эту особенную, бурлящую жизнь. На танцы приходили молоденькие заводские девушки, вступающие во взрослую жизнь, а с ними — молодые люди, иногда — художники; последние заявлялись туда, поскольку всегда имели бесплатные билеты в один из баров нижней части улицы Равиньян».
Вероятно, речь идет о заведении «Друг Эмиль», которое посещало творческое население «Бато-Лавуар».
В будни публика на танцах менялась. По понедельникам вместо рабочих и служащих обычно появлялись подозрительные личности из «Барбеса» или «Золотой капли». В такие дни в заведении хозяйничали сутенеры, публичные девки и содержанки, и иногда это плохо кончалось. Жен Поль вспоминал, как ребенком оказался свидетелем хулиганской разборки после танцев. Разница между «воскресной» и «будничной» публикой заметна и по такой, казалось бы, «мелочи»: на неделе туда пускали женщин с непокрытой головой, а по воскресеньям это категорически запрещалось. Для того чтобы попасть на танцы, женщинам следовало надеть шляпки — символ благопристойности и респектабельности. Впрочем, мужчины танцевали в цилиндрах или соломенных канотье. Вспомните картину Ренуара «Бал в „Мулен де ла Галетт“» 1876 года.
«Мулен де ла Галетт» — памятник истории. Танцевальная зала, окна которой выходили на улицу Лепик, представляла собой что-то вроде ангара, освещенного через крышу. Главным украшением залы была садовая решетка, выкрашенная в зеленый цвет. Зала возвышалась у самой «Блют фен», одной из последних мельниц Холма, превратившейся в платный аттракцион: 25 сантимов за вход. С этой мельницей связана легендарная история, относящаяся к 1814 году, времени захвата Парижа казаками. Тогдашний мельник Дебре и его трое сыновей стреляли по казакам и якобы троих убили. Но потом мельника схватили, разрубили, а части тела развесили на крыльях мельницы. В эпоху Реставрации этот устрашающий эпизод не помешал одному из сыновей мельника переделать мельницу в танцевальный зал. С тех пор «Мулен де ла Галетт», перемалывающая не зерна, а танцевальные мелодии, стала одним из основных развлекательных заведений Монмартра и его символом, как Эйфелева башня — символом Парижа. Мельницу изображали Коро, Ренуар, Ван Гог, Воллон. Утрилло, Лепрен, Кизе, Макле, Жен Поль собирались сделать ее основным сюжетом своих произведений, а Пикассо тогда еще только ее обнаружил.
Но и для мельницы наступило время упадка. Танцующие постепенно ее покидали, и она пережила еще немало превратностей судьбы. После Второй мировой войны танцы прекратились из-за обветшалости здания. Помещение некоторое время было занято студией записи Французской телерадиокомпании, а потом его окончательно оставили на медленное разрушение. Но тем не менее танцевальный рай возродится: на месте снесенных пристроек возведут стилизованные под старину низкие сооружения. Увы, прошлого не вернешь — не будет больше милой воскресной монмартрской публики, приходившей сюда пропустить рюмочку-другую. Постройки станут называться, выражаясь муниципальными штампами, «высококомфортабельным жилым ансамблем». Именно в этой обстановке Мари-Шанталь и вытеснит Мими-Пинсон.
Можно было бы ограничиться простым упоминанием танцевального зала в «Элизе-Монмартр», потому что Пикассо не знал этого заведения. Но именно оно стало прототипом других подобных заведений нижнего Монмартра. Дом 72 по бульвару Рошешуар внутри представлял собой помещение с золотой штукатуркой, украшенное бархатом и алым плюшем и освещенное сияющими шарами. Звездный час этого здания, построенного еще при Первой империи, пришелся на времена правления Наполеона III, эпоху, когда Оливье Метра, автор «Вальса роз», возглавлял оркестр из сорока музыкантов. В те времена зал выглядел очень элегантно, но большую часть своей шикарной клиентуры он потерял по милости Коммуны, во время которой там размещался революционный клуб коммунаров. Это наложило на него неприятный отпечаток.
