Книга Руны. Обряды и наследие предков - Андрей Васильченко

В молодой Германии мы восприняли крестьянскую культуру наших предков собственно только там, где она была закреплена правовым образом. Но поскольку крестьянское искусство — это основа народного искусства и всего национального культурного творчества, то ему должно быть уделено более пристальное внимание. Подобный подход толкает нас к тому, чтобы направиться в бесчисленные краеведческие музеи и частные коллекции. Вместе с тем мы должны уделять наше внимание не только музейным экспонатам, но прежде всего живой истории. Мы повсюду можем обнаружить бесценные остатки истинного немецкого народного искусства. Отчасти существует необходимость способствовать возвращению ремеслу его истинной формы, так как за последние десятилетия в необходимости зарабатывать «хлеб насущный» оно претерпело ряд изменений. Потребуется как минимум сократить сугубо конъюнктурные устремления к поделкам а-ля народное искусство. Главное заключается в том, чтобы дать прорасти скрытым цветам истинного народного искусства, которое обращено к древним формам. Оно должно использовать те же символы, те же смысловые знаки, которым в свое время наши предки придавали особое значение. Однако в настоящем и в будущем искусство должно совершенствовать свои формы и свой инструментарий. Смысл истинного народного искусства заключается в том, что оно не создает стилизованную древность, а продолжает жить свой тихой и во многом неприметной жизнью. То, что у культурно ориентированных людей вновь востребованы результаты труда ремесленников, которых хотя бы по причине гигантского вклада в культуру никак нельзя назвать мелкими ремесленниками, является признаками возрождения нашей собственной культуры. Достаточно обратить внимание на то, что сегодня у немецких селян существует осознанный спрос на предметы ремесла. Мы можем наблюдать, как возникает желание вернуть в обиход предметы обстановки, которые предназначались для множества поколений. Немцы начинают мыслить как люди, возвращенные в непрерывную цепь поколений. Вместе с тем они снова обретают правильное понимание сути немецкого народного искусства. Воля, явленная нашим временем, — продолжить цепь событий там, где оказалась прервана нить традиции. Новое время ознаменуется восстановлением истинного народного искусства, в котором будет отражена суть народа, вновь осознавшего свое национальное предназначение. При этом будут вновь возвращены в обиход древние символы, в которых заключалась народная мудрость. Они более не будут использоваться в качестве эмблем политических движений, но снова станут выражением национальной воли и народной веры.

Глава 2. СИМВОЛЫ КАК ГЕРМАНСКОЕ НАСЛЕДИЕ

В своих различных работах Карл фон Спис демонстрирует, что в народном искусстве использовались орнаментальные мотивы и изображения, которые можно было обнаружить еще в индогерманский период. У всех индогерманских народов имеется наследие, которое хранится с поразительной бережностью. С этим культурным достоянием связано понятие «центральные образы народного искусства» (само это понятие было введено в оборот в Вене).

Особое внимание надо обратить на работу Йозефа Стшиговского «Следы индогерманской веры в изобразительном искусстве». В этом новаторском исследовании особая роль отводилась сюжетам, связанным с Ираном. При этом автор указывал на сохранившиеся формы, которые являлись «центральными образами» индогерманского пространства. Именно они являлись свидетельствами плодотворного взаимного влияния Севера и Ирана. Йозеф Стшиговский указывает на то, что наряду с этими формами имелись знаки, которые мы сейчас обозначаем как «символы». Эти символы были принесены индогерманцами с их древней нордической прародины. Эти знаки распространялись параллельно с «центральными образами». Как следует из наблюдений, они сохранили свою форму благодаря жесткой преданности традиции. Мы трактуем эти символы как более глубокий и древний слой, нежели просто духовное и культурное наследие индогерманцев. В своей работе «Центральные образы народного искусства в индогерманском ареале» Эдуард Холлербах опирался в первую очередь на средства, присущие истории искусств. Он обращал внимание на высшие культуры, которые никак не могли называться «народным искусством». Вместе с тем он не склонен считать «застывшие символы» способными пролить свет на «расовые традиции индогерманского мира». Все это указывает на то, что этот автор не смог избавиться от устаревших культурно-исторических подходов, а потому он посматривает на народное искусство свысока, но при этом не имеет возможности постигнуть его суть. Более того, Холлербах утверждает, что с наступлением эпохи готики индогерманская традиция была прервана. Подобного рода умозаключения позволяют заподозрить, что указанный автор не слишком хорошо знаком с историческим и культурным материалом. Мы затрагиваем вопрос о «непрерывности традиции» для того, чтобы выйти на обсуждение вопроса о «символах». В последнее время Ганс Науман весьма охотно рассуждает на одну весьма популярную тему. Он пишет в «Основных направлениях немецкой этнографии»: «Нередко странные расположения колен, столбов, засовов и строительных распорок связаны только с особенностями конструкции здания и техникой его возведения, во всяком случае, нет никаких оснований видеть в их сочетании очертания символов или рунических знаков». Далее он сообщает: «Они (символы) являются всего лишь результатом стремления к примитивному украшательству». Если же вести речь о примитивных воззрениях, рунах и символьных формах, то необходимо обратить внимание на работу Гельмута Арнца «Руническая письменность, ее история и письменные памятники». В ней мы можем прочесть: «О продолжении использования рунических форм в настоящее время сказать что-то определенное очень сложно. Как мы уже говорили выше, ни в коем случае нельзя допустить, что эти формы были возвращены в конструкциях фахверковых домов. Естественно, сочетание стоек, балок и переборок никак нельзя воспринимать в виде рун или символьных надписей». Конечно, сейчас никто не собирается читать фронтоны фахверковых зданий руническим способом, как это в свое время предлагали делать Гвидо фон Лист и Филипп Штауфф. Мы сейчас прибегаем к более конструктивным способам. Но даже в этом случае мы должны ответить, что положение балок и стоек почти никогда не было привязано к конструкции здания. Символы вообще редко бывают связаны с практической стороной жизни. Однако мы находим их на фасадах зданий, на утвари и предметах бытового обихода, на изделиях народного искусства, а также в ландшафтах, где время их нанесения может датироваться одним из периодов древней истории. При этом мы можем получить более интересные результаты при помощи анализа, нежели при использовании метода, предложенного Филиппом Штауффом. Мы не можем в нашей работе полагаться на случайные результаты, которые являются нам как «черт из табакерки». Мы должны искать символы в «живых документах»: в обычаях, в литературных произведениях, в рукописях и в индогерманской письменности.

Но вернемся к «застывшим символам», которые историкам известны под видом «геометрического орнамента». Достаточно давно, еще в 1893 году, Алоиз Ригль установил, что геометрический стиль никак нельзя назвать примитивным. О нем можно было говорить, как о «тщательно продуманном, сформировавшемся и ярко выраженном художественном стиле». Если мы сегодня называем «символами» или смысловыми картинами[12] знаки, которые единообразно и единовременно возникают в нордических культурах новокаменного века, то данный термин сформировался только с течением времени. Мы до сих пор не обладаем достоверными сведениями относительно того, как эти знаки назывались в древности. Якоб Гримм размышлял над этим в своей работе «Немецкие древние правые акты». В ней он исходил из того, что символ мог именоваться «знаком истины» (Wahrzeichen). Это соответствовало духу древнего права, так как являлось наглядным выражением совершенного дела или предпринятого действия. В 1824 году Фердинанд Кристиан Баур установил, что символ является не только объектом, но и отражением идеи, с этим символом связанной. А потому он не мог быть не чем иным, кроме как непосредственным выражением воззрений. Шельтема предполагал, что «умственные образы» по мере своего развития более не имели ничего общего с ранними образами воспоминаний, а потому их можно считать началом символьного письма. Стшиговский установил, что в XIV–XV веках символы носили имя — «языческая вещица». По этому поводу он писал: «Настойчивость, которую я вижу в развитии у нас в Европе так называемых „языческих вещиц“, состоит в том, что речь, в сущности, идет о ремесленном обозначении всего нордического. Суть состоит в том, что это название было дано властью господствующей церкви. А потому можно говорить о противопоставлении власти и Севера, церкви и Веры, правоверности и именно „языческих вещиц“. Под этим развитием мы можем наблюдать древние пласты, которые мы можем вновь и вновь обнаруживать под слоем господствующей последнее тысячелетие власти, подобно тому, как можно обнаружить старое изображение под новым слоем краски». Подобного рода представления отходят от идеи украшательства, обнаруживая в орнаментах более-менее осознанное значение. Это может быть подтверждено рунической надписью на пряжке, которая гласит «siklas nahli», — а это означат, что орнамент выступал в качестве защиты от нужды.