Книга Grace. Автобиография - Майкл Д. Робертс

Анна позвала всех без исключения в зал совещаний, чтобы обсудить, куда она собирается вести свой храбрый новый Vogue. Она объяснила, что хочет видеть журнал помолодевшим, доступным и энергичным, а затем предложила задавать вопросы. Много спрашивали о режиме работы, будем ли фотографировать дизайнерские образы целиком и изменится ли структура журнала.

Команда подобралась смешанная. Некоторые редакторы работали в журнале годами, кто-то был новичком, но в одном мы были похожи: каждый считал себя элитой модного мира и, как и положено элите, обладал яркой индивидуальностью и сильным характером.

В то время как британский Vogue трудился в «диккенсовских» декорациях, редакторам американского издания были выделены просторные офисы с собственными гардеробными, где хранилась одежда для съемок. В редакционный штат, помимо меня, входили француженка Карлин Серф де Дадзили, бывший редактор модного журнала Elle и новая любимица Анны; Полли Меллен, старожил со времен легендарной Дианы Вриланд; и немка Дженни Кэпитейн, в прошлом модель, присутствующая на некоторых фривольных фотографиях Хельмута Ньютона (на одной из них она позирует в чем мать родила, если не считать ошейника). Теперь она отвечала за рынок «молодых дизайнеров». Залом аксессуаров железной рукой управляла редактор Кэнди Праттс Прайс. Прежде Кэнди занималась оформлением витрин в универмаге Bloomingdale и под руководством директора моды Кэла Руттенштайна продвигала молодые таланты. Филлис Позник была исполнительным редактором моды и координировала работу редакции, стараясь, чтобы всем нам жилось легче. В то время она не участвовала в фотосессиях, но позже стала работать над созданием образов для рубрики «Красота».

Лори Шехтер, которую Анна переманила из журнала New York, отвечала за фотосъемки для «передовиц» с новостями и сплетнями. Эта идея полностью принадлежала Анне, и она упорно работала над ее воплощением, стараясь насытить страницы интересными репортажами, закулисными фотографиями, эксклюзивными снимками симпатичных девушек, модниц и завсегдатаев ключевых вечеринок. При помощи Vogue Анна создавала собственную модель светского общества, в центре которого блистала it-girl.

Мое первое задание для американского Vogue было связано с белой рубашкой. У меня было всего полтора дня на то, чтобы придумать концепцию; в Англии на это обычно уходил месяц.

– Про что будет твоя первая история? – спросила Анна.

Слегка запаниковав, я ответила:

– Э-э, про белые рубашки.

(За полтора года я не видела ни одной модной коллекции, если не считать Кельвина.) Не успела я и глазом моргнуть, как передо мной выстроились ряды вешалок с однотипными белыми рубашками. Я разнообразила их аксессуарами в виде сотен маленьких крестиков, очень деликатных и очень в моем вкусе – то, что в наши дни политкорректности недопустимо, поскольку любая религиозная символика в Vogue под запретом.

Перед каждой съемкой устраивалось совещание. Редактор приходил с полароидными снимками одежды и с трепетом раскладывал их на столе, за которым восседали Анна, всесильный мистер Либерман, арт-директор Дерек Анлесс и иногда – назначенный фотограф, которого следовало посвятить в тонкости замысла. Я хотела провести фотосессию на улице, при естественном освещении, и предложила сделать это в Хэмптоне неподалеку от дома Патрика Демаршелье, который и должен был фотографировать. Но у мистера Либермана были другие соображения.

– Я считаю, что надо снять этих шестерых девушек в студии. Тогда качество освещения будет гарантировано.

Я опешила. Мне даже в голову не приходило фотографировать эту историю как-то иначе, ведь я уже продумала все до мелочей. Но после совещания Анна сказала мне:

– Иди и снимай, как хочешь. Все будет хорошо. Не беспокойся. Нам просто нужно было выслушать мнение Алекса.

Мы провели фотосессию в точности так, как я задумала, и Анна пришла в восторг. Кстати, мистер Либерман тоже.

Мне казалось, что я целыми днями только и делаю, что снимаю, снимаю, снимаю. В британском Vogue у меня выходил один сюжет в месяц, и это считалось напряженным графиком. А тут, помимо фотосессий, еще шли бесконечные «прогоны» и встречи с маркетинговыми редакторами. Это был новый для меня опыт, потому что я никогда не работала и даже не консультировалась с маркетинговым редактором, который обязан знать все вещи из коллекции и вовремя доставлять их редакторам моды, не забывая о привлечении как можно большего числа спонсоров. Поскольку швейная промышленность в Америке – это грандиозная индустрия, от четкой работы маркетологов зависит очень многое.

Между мной и коллегами всегда возникало немало споров по поводу одежды для съемок. Слайды с дефиле последних коллекций циркулировали по редакциям, и мы должны были проставлять свои инициалы на образцах, которые хотели получить для фотосессий. Находясь за границей, мы бегали с одного показа на другой, а по ночам разбирали полароидные снимки приглянувшихся нарядов или разглядывали их под лупой на негативах.

Но, как бы мы ни старались, Карлин всегда все получала первой. Не помню ни одного исключения. Скажем, Маноло Бланик присылал для всех редакторов образцы обуви из своей последней коллекции. Но, как правило, они оказывались припрятанными в гардеробной Карлин. Когда мы выезжали на показы, она любила подшутить. У Полли Меллен была привычка заглядывать в чужие записи, и Карлин нарочно зарисовывала что-нибудь уродливое – например, цветастую купальную шапочку. Полли приходилось смириться.

Полли царствовала в журнале, когда им руководила Грейс Мирабелла, предшественница Анны, а свою карьеру в американском Vogue начала еще раньше. В шестидесятые и семидесятые годы она организовала памятные сессии с фотографом Ричардом Аведоном. Но фавориткой стала Карлин, и для Полли наступили нелегкие времена. Теперь ей приходилось доказывать свою актуальность и быть суперсовременной. Для этого она обвешивала моделей десятками наручных часов, как это уже лихо проделала Карлин, продвигая спортивный стиль во французском Elle. Или как теперь делала я, создавая «секси-образ» Наоми Кэмпбелл за рулем автомобиля в окружении далматинцев. Для меня это был шанс выделиться. Жиль Дюфур из Chanel присылал мне яркие фирменные пиджаки, которые первыми начали носить Анна и Карлин – и со временем я тоже стала их поклонницей (хотя для меня они были слишком смелыми), потому что, как и все, добивалась одобрения Анны и хотела ей соответствовать.

Между тем в фаворитки стремилась еще и Дженни Кэпитейн, которая старалась быть первой во всем. Впрочем, Карлин могла не беспокоиться насчет конкуренции – она уже получила все привилегии. Если из Парижа прибывала коллекция Аззедина, она сразу же исчезала в ее шкафах. Также Карлин была очень близким другом – хотя день на день не приходился – Андре Леона Талли, которого Анна назначила креативным директором.

Высоченный, огромный, внушительный, темнокожий – для человека такой мощи и стати, как Андре, можно подобрать массу эпитетов. Его невозможно представить просыпающимся в плохом настроении или помятым – он всегда безупречен. Некоторое время проработав в журнале Энди Уорхола Interview, он сделал себе имя в парижском филиале Women’s Wear Daily, затем стал личным помощником Дианы Вриланд в бытность ее директором Института костюма музея Метрополитен и, наконец, обосновался в Vogue. В последние годы жизни Вриланд он навещал ее и читал книги вслух.