Книга Сергей Лемешев. Лучший тенор Большого - Виктор Васильев

Однако Смирнов не стал таким всеобщим любимцем, как Собинов. Прежде всего, голосу Смирнова недоставало красоты тембра, того, чем в избытке владел Леонид Витальевич, особенно в центральном регистре. Изменял ему и вкус, недоставало тонкости музыкального чувства. Большие музыканты, как, например, К. Н. Игумнов, я помню, говорили:

– Слушаешь Смирнова – кажется, прекрасный тонкий мастер, и вдруг – сделает каденцию, головокружительную по виртуозности, совершенную по мастерству, но грубую, мало отвечающую музыке, безвкусную.

Очевидцы рассказывают, что однажды на оркестровой репетиции «Онегина», в сцене ссоры на балу у Лариных, Смирнов закатил длительную фермату на ля второй октавы. Сук настойчиво пытался снять жестом эту фермату, но никак не достигал цели. В конце концов, истощив терпение, он просто положил палочку, воскликнув:

– Конечно, тут фермата, но не на целый же час!

Вскоре после революции Смирнов уехал из России.

Потом, в конце 20-х годов, он дважды приезжал на гастроли, но с «чужим» паспортом.

Успех он имел большой. Пел тогда «Пиковую даму», «Фауста» и ряд концертов. В 1929 году выступал и в Тбилиси. Здесь я уже сам удостоверился в том, что слышал о нем. Дыхание и виртуозность техники поистине поражали. Но исполнение романсов, для которых особенно важна выразительность среднего регистра, меня не очень захватило. Тут я и убедился, что Смирнову действительно недостает строгого художественного вкуса. Например, в конце романса Рахманинова «Весенние воды» он взял на октаву выше проходящее си-бемоль, да еще закатил на нем длиннейшую фермату…

То же самое помешало мне принять целиком его Германа. Правда, за границей выступление Смирнова в «Пиковой даме» имело огромный успех. Но мы тогда уже знали образы Германа, созданные молодым Н. Печковским и прекрасным актером и певцом Б. Евлаховым. Они были в этой партии значительно сильнее, так как обладали не только крепкими голосами, но и ярким артистизмом, неподдельной экспрессией. Смирнову трудно было соревноваться с ними в драматической выразительности образа. Наибольшее впечатление он производил в последнем акте, где арию «Что наша жизнь? Игра!» пел в тональности си-мажор, как указано автором (обычно ее поют на тон ниже, в ля-мажоре), и это было великолепно. Хороши были в его исполнении и сцена грозы в первом акте и некоторые другие эпизоды.

А вообще, должен признаться, вокальное мастерство Смирнова захватывало, удивляло, само по себе являлось искусством. Я и теперь еще с восхищением слушаю его записи (Рауль, Рудольф, Фауст, Надир, Индийский гость) и поражаюсь совершенству техники. Чувствуется, что ему доставляет истинное удовольствие «играть» своим дыханием, открывая его новые и новые возможности. Иногда, увлекаясь «крытым» звуком, Смирнов нарушает правила фонетики, слишком сгущает окраску какой-нибудь буквы, но гласные у него всегда ясные, и звук не теряет своей певучей линии. Так или иначе, записи Смирнова остаются для меня не только источником наслаждения, но и познания. И я должен включить этого певца в число моих «заочных» учителей. Ведь знакомство с искусством Дмитрия Алексеевича Смирнова оказало мне помощь именно тогда, когда передо мной открылись широкие возможности самостоятельного творчества на сцене Большого театра.

Продумывая итоги первых лет моей работы в Большом театре, я теперь глубже понимаю их смысл. Главное было не в тех немногих новых партиях, которые я спел на его сцене. Они оказались «проходными» и не заняли сколько-нибудь прочного места в моем репертуаре. Мне так и не пришлось больше к ним вернуться. И, тем не менее, эти годы сыграли огромную роль в моем артистическом развитии. Тот небольшой опыт сценической работы, с которым я пришел в Большой театр, помог мне войти в его текущий репертуар. Я спел почти все ведущие лирические партии, которые знал: от Ленского до Фауста. Эти годы явились для меня школой высшего мастерства, которую ничто не могло бы заменить – ни крупнейшие педагоги, ни лучшие провинциальные сцены. Нигде больше я не встретил бы такого оркестра и хора, которые не позволяют солисту, если у него есть чуткое ухо и музыкальная душа, петь неточно, небрежно, некрасиво.

Трудно было найти тогда другой симфонический коллектив, который был бы так «сыгран» и обладал бы такой чуткостью, таким благородным, чистым, красивым тембром и безупречностью интонации, как оркестр Большого театра. То же хочется сказать и о его хоре. Вот где отразились вековые традиции русской музыкальной культуры. Я не сомневаюсь, что и теперь, если бы театр выехал с самостоятельными концертами за рубеж, то приобрел бы огромную известность, как многие другие советские музыкальные коллективы. Это подтвердилось огромным успехом выступлений оркестра с симфоническими программами во время гастролей Большого театра в Милане осенью 1964 года.

Ленский – Сергей Лемешев

Я уверен, что оркестр и хор – это непоколебимая основа оперной культуры. В истории Большого театра немало периодов, когда все звенья его творческого коллектива были одинаково сильны и художественно равноценны. Но случались и застои, когда остро ощущалось отсутствие твердой руки, управляющей всем сложным художественным «хозяйством», ослабевала репертуарная работа, редели кадры крупных дирижеров, высокоодаренных певцов. Но оркестр и хор Большого театра, выпестованные вековыми традициями русского искусства, всегда составляют прочный фундамент творческой деятельности крупнейшей советской оперной сцены.

Мне, как и всем, кто пришел в Большой театр в начале 30-х годов, очень повезло. За его пультом стояли великолепные дирижеры, крепко державшие творческую дисциплину, а замечательнейшие мастера оперы образовывали неповторимый по яркости индивидуальностей ансамбль. Это и создавало ту высокопрофессиональную атмосферу, которая благотворно влияла на формирование новой артистической смены.

Я знаю, что многие из тех, кто знаком с биографией Шаляпина, рассказанной им самим, не могут «простить» ему уход из мамонтовской труппы, которая дала возможность проявиться его гению. Но я убежден, что это было неизбежным и закономерным шагом. В 1899 году Шаляпин перерос возможности частного театра, располагающего все же малыми музыкальными ресурсами. Шаляпину была нужна уже значительно более профессиональная сцена, нужна не для славы, а для работы, для движения вперед. И именно годы плодотворной работы Шаляпина в Большом и Мариинском театрах, особенно в первом десятилетии нашего века, явились вершиной в развитии гениального Дара артиста и его мирового признания. Так можно ли переоценить воздействие всей творческой жизни Большого театра на молодых певцов, пришедших в искусство из самой гущи народа?

Многие мои ровесники, певцы Большого театра, потому и сложились в мастеров, что на лучшей русской оперной сцене царила атмосфера высокого художественного профессионализма.

Меня вправе спросить: неужели же жизнь Большого театра в 30-е годы протекала тихо и спокойно, без бурь и сражений, без потерь и неудач, неужели он не переживал трудностей, не имел недостатков?