Книга Объектно-ориентированная онтология: новая «теория всего» - Грэм Харман

Но являются ли «истинность» и «обоснованность» хотя бы необходимыми условиями знания? Давайте сначала рассмотрим, действительно ли обоснование необходимо. Этот вопрос получил отрицательный ответ в 1992 году, в статье Криспина Сартвелла под названием «Почему знание — это просто истинное мнение», чей заголовок сразу анонсирует ее вывод. То есть Сартвелл предлагает нам стратегию устранения обоснования и простое определение знания как «истинного мнения». В процессе он еще наносит упреждающий удар по противоположной возможности простого «обоснованного мнения», например, критикуя апелляции Уильяма Лайкена к таким критериям определения знания, как элегантность, экономичность и эволюционное преимущество. Но если истина недостижима, то таковым должно быть обоснование. И если истина означает соответствие наших мнений реальности или какой-то более утонченный вариант (как в случае с хайдеггеровским частичным «раскрытием»), то ООО — в отличие от Сартвелла, — по всей видимости, не может принять истину как критерий знания. Знание, в терминах ООО означающее подрыв, надрыв либо одновременную комбинацию из того и другого, должно быть определено как «обоснованное неистинное мнение», поскольку истина в привычном смысле невозможна. Что делает «обоснованное неистинное мнение» настолько интересным в случае с ООО, так это то, что показал наш разбор эстетики: она есть нечто противоположное, форма «необоснованного истинного мнения». В конце концов, мы воспринимаем винноцветное море в тот момент, когда отыгрываем его в театральном смысле, хотя нет никаких научных оснований утверждать, что море имеет тот же цвет, что и вино. Сходство между ними не совсем буквальное, так как, если бы оно было таковым, у нас было бы простое прозаическое утверждение тождества без всякого эстетического эффекта: «ручка подобна карандашу». Но учитывая, что эстетика сейчас кажется перевернутой формой знания — это необоснованное истинное мнение в противоположность обоснованному неистинному мнению, — возможно, именно в этом случае мы можем понять знание с точки зрения ООО, перевернув предлагаемую ею театральную модель метафоры.

Напомним, что метафора работала следующим образом (общий эстетический опыт можно объяснить аналогичным образом). Море и вино в словах Гомера сближаются. Они стоят в определенном порядке: винноцветное море, а не морецветное вино. Это означает, что море как объект принимает на себя цветовые качества, присущие вину, и, как следствие, некоторые другие его качества, такие как расслабленность и забвение. Теперь у нас есть ЧО (море) и ЧК (вино-качества). Однако мы не можем приписать вино-качества морю буквально, иначе это будет попросту буквальное высказывание, как в вышеприведенном неудачном примере с ручкой/карандашом. В результате, хотя вино-качества остаются в значительной степени привычно знакомыми, море становится таинственным морем, способным удержать их в своей орбите. Еще один способ изложения: ЧО (море) замещается РО (морем). Таким образом, метафора должна работать на соединение РО (моря) и ЧК (вино-качеств). Сейчас, однако, мы подходим к последнему этапу. РО (море), возможно, не может участвовать в метафоре, так как каждый РО изъят или устранен из какого-либо доступа или отношения вообще. Это, в свою очередь, подразумевает, что ЧК (винокачества) блуждают в пространстве без привязки к чему- либо. Но важнейший урок, усвоенный нами из феноменологии, заключается в том, что не существует пучка качеств, не привязанных к какому-либо объекту.

И поскольку РО (море) перманентно недоступен, он замещается РО (зрителем). Я сам, как читатель поэмы, должен исполнять метафору, замещая собой отсутствующее море, в противном случае ее просто не будет. Вместо того чтобы зарываться вниз, в реальность моря, метафора надстраивает новую театральную моререальность поверхчувственных качеств вина. Нет никакого «основания» полагать существование винноцветного моря, поскольку данная метафора была построена не на буквальном сравнении. И все же это мнение не может быть неистинным, потому что оно создает свой собственный объект в самом акте его полагания. Вот почему имеет смысл называть эстетику случаем «необоснованного истинного мнения», пусть и не являющегося формой знания, на статус которого столь дерзко претендует «истинное мнение» Сартвелла.

Обоснованное неистинное мнение

Но как насчет знания, очевидно играющего роль эстетики наоборот, то есть «обоснованного неистинного мнения»? Нечто подобное происходит и здесь, правда, на этот раз предметом отмены и замещения становятся как раз чувственные качества, а не чувственный объект. Давайте рассмотрим конкретный известный чувственный объект, солнце. В обычном повседневном опыте мы не проводим различия между солнцем как объектом (ЧО) и солнцем как его качествами (ЧК); мы по умолчанию оперируем теорией «пучка качеств», в которой солнце считается не более чем суммой его чувственных характеристик. Но как только мы хотим получить знания о Солнце, его чувственных качеств становится недостаточно, поскольку мы стремимся к знанию, лежащему глубже того, что является нашему первому взгляду. Например, мы знаем, что кажущийся нам крошечным размер солнца как визуального явления есть просто результат его огромного от нас расстояния. В этом примере, как и в других, мы хотим знать, каковы реальные качества солнца. Но по иронии судьбы мы имеем здесь дело с чувственным солнцем (ЧО), а не с реальным солнцем

(РО). Ведь последнее — это вопрос эстетики, а не науки (а что может интересовать науку в объектах, изъятых из всякого прямого доступа?). Гуссерль справился бы с этой ситуацией, велев нам игнорировать данные наших чувств и сосредоточиться на том, что говорит наш интеллект, исходя из того, что последний должен уметь рассказать нам о РК (солнце-качествах), а не о ЧК (солнце-качествах). Однако оказывается, что интеллект не способен постичь РК лучше, чем это могут сделать чувства. Различие между чувственным и умопостигаемым у Гуссерля оказывается не глубже различия между практическим и теоретическим, чьей жертвой становится Хайдеггер, излагающий свой инструмент-анализ. На самом деле РК (солнце-качества) непостижимы напрямую никакими средствами, точно так же, как РО (море) непостижим в случае метафоры. Напомним, что в метафоре непостижимый РО (море) был театрально заменен РО (зрителем). В данном же случае мы ищем замену РК (солнце-качествам), но очевидно, что эта замена должна быть качественным, а не объектным термином, и, следовательно, пригодное для метафоры театральное решение не будет работать.

Следовательно, мы должны спросить: какое РК уже присутствует на сцене подобно тому, как там присутствовал РО (зритель), когда вмешался и спас положение метафоры? РК (солнце-качества) не могут быть познаны напрямую, так как, вопреки вере Гуссерля в трансцендентальные возможности интеллекта, реальные качества изъяты так же, как и РО (солнце). Требуемые РК также не могут быть обнаружены ни в одной из вещей, окружающих солнце, поскольку эти вещи тоже есть чувственные объекты, не демонстрирующие ничего, кроме чувственных качеств. Снова работу должен выполнить зритель, соединив ЧО (солнце) и РК (зритель-качества). Повторим, это не театральная работа зрителя в метафоре, когда РО (зритель) соединяется с ЧК (вино-качества), поскольку мы сами не вступаем в дело в роли объектов на манер того, как мы делали это, когда замещали отсутствующее море у Гомера. Напротив, это тот случай, когда неким образом (который скоро будет прояснен) заимствованные у нас реальные качества передаются ЧК (солнцу). Вот почему знание не требует того же уровня персонального вовлечения как в эстетическом опыте: мы можем бесстрастно созерцать головоломки познания вместо того, чтобы постоянно поддерживать их в нашем собственном бытии, как мы должны это делать в эстетике. Как только нам становится скучно, произведение искусства — уже больше не произведение, однако скука в вопросах знания — случай совсем не редкий, но объект познания она никоим образом не разрушает.