Книга Леонардо да Винчи и "Тайная вечеря" - Росс Кинг

Загрунтовав штукатурку свинцовыми белилами, Леонардо перешел к работе красками, накладывая их на снежно-белую, точно сухая кость, стену. Как именно он переносил на нее рисунок, неясно. Невозможно сказать, пользовался ли он картонами, и если да – в какой мере, ибо картонов не сохранилось; с другой стороны, картоны по определению были одноразовыми, они портились при наложении на стену и, соответственно, почти всегда погибали. Иногда Леонардо брал сангину и набрасывал контуры и детали композиции прямо на белом грунте.[284] В других местах он наносил предварительный рисунок с помощью кисти и черной краски. Местами он процарапывал контур на штукатурке, возможно используя картон. Когда доходило до проработки цветом, он порой отступал от этих линий – переиначивал и импровизировал по ходу. Впрочем, свидетельства серьезных изменений или колебаний немногочисленны. Кроме того, нет булавочных наколов, неопровержимых свидетельств того, что художник использовал картон.[285]

Открыв оптимальный, по его понятиям, состав «масляной темперы», Леонардо начал наносить краску слой за слоем, давая каждому из них высохнуть, прежде чем перейти к следующему: в технике фрески такое невозможно. Зачастую художник использовал четыре-пять слоев разного цвета, очерчивая формы и создавая полутона, иногда начинал с более темного тона, а потом дополнял и расцвечивал его более светлыми, полупрозрачными красками. Например, для неба на заднем плане он сначала использовал азурит (пигмент, получаемый из медной лазури), а потом последовательно добавлял к нему более светлые синие и голубые слои, создавая иллюзию глубины. Особо тщательно выписывал он оттенки кожи, используя три цвета и более. На некоторых лицах он делал подложку из свинцовых белил, потом наносил слой черной краски с добавлением киновари, потом еще слой свинцовых белил и, наконец, желтую охру и еще один слой киновари.[286] Нанесение краски послойно, неспешность, упорядоченность этого процесса, возможность перерабатывать фрагменты картины – все это типично для масляной живописи по дереву, а не для масштабной росписи по штукатурке. Леонардо даже использовал прозрачный лак для выделения отдельных цветовых пятен.[287]

У Леонардо был и другой способ сделать цвета насыщеннее. Он использовал многие пигменты, не подходящие для фресковой живописи, в особенности ярко-синие и красные: ультрамарин, азурит, киноварь. Техника фрески ограничивает палитру, поскольку пигменты, изготовленные из минералов, не выдерживают взаимодействия с известью. Их можно смешать со связующим веществом, например яичным белком, и потом нанести на стену – к этому прибегали многие художники (Микеланджело позднее будет щедро использовать ультрамарин для своего «Страшного суда» в Сикстинской капелле). Однако связующее вещество постепенно утрачивает цвет, а пятна краски превращаются (как предупреждал один трактат) в «уродливые потеки».[288] Соответственно, при создании фресок советовали пользоваться только теми пигментами – менее насыщенными охрами и умбрами, – которые способны выдержать воздействие известковой штукатурки, а разводить их водой.

Однако Леонардо, по всей видимости, хотел придать настенной живописи хроматическое богатство алтарной картины, написанной маслом или темперой, и стремился преодолеть цветовые ограничения, которые накладывала техника фрески. Леонардо, как никто до него, разбирался во взаимовлиянии цветов: как цвет изменяется под воздействием соседнего и, в свою очередь, изменяет его. «Поверхность каждого непрозрачного тела, – пишет он, – причастна цвету противостоящего ему предмета».[289] То есть Леонардо понимал, что насыщенность и оттенок цвета могут меняться в зависимости от того, какие цвета имеются рядом. Например, он отмечал, что красный выглядит насыщеннее рядом с белым и желтым, но не с фиолетовым. Одним словом, Леонардо открыл закон дополнительных цветов, отметив, что цвета приобретают особую яркость, «окруженные своими прямыми противоположностями».[290] Тем самым Леонардо опередил коллег по цеху на много столетий. Только в XIX веке был разработан закон «одновременного контраста цветов» (как его называл французский химик Мишель-Эжен Шеврёль). В 1839 году Шеврёль изобрел цветовой круг (его теперь используют во всех школах на уроках рисования), на котором было показано, каких мощных, выразительных контрастов можно добиться, поместив рядом цвета, расположенные в 180 градусах друг от друга, – представление, из которого вырос пуантилизм Жоржа Сёра, а потом буйные, взаимоотрицающие цвета постимпрессионистов.[291]

Примечательно и еще одно наблюдение Леонардо, касающееся относительности цвета: «Поверхность всякого теневого тела причастна цвету противолежащего ему предмета».[292] Судя по всему, основная посылка этого утверждения – что тени не являются черными, но имеют оттенок определенного тона – так и осталась непонятой и неисследованной, пока не легла в основу представлений импрессионистов: один американский критик нашел для нее подходящее название, «идея синей тени».[293] Леонардо даже придумал собственный метод написания синих теней: он использовал пигмент из смеси яри-медянки и шеллака – красноватого клейкого вещества, получаемого из насекомых.[294]

В любом случае выбор техники и красителей гарантировал, что почтенные доминиканцы будут вкушать пищу среди неповторимого буйства красок.

* * *

Судя по расходным книгам Леонардо, краски для выполнения большого заказа он закупал оптом. Несколько лет спустя, во Флоренции, работая еще над одной масштабной стенной росписью, «Битвой при Ангиари», он приобрел два фунта киновари, четыре фунта желтой краски, шесть – зеленой, двадцать фунтов голубца (краски, которую изготавливали из минерала азурита) и сорок фунтов льняного масла для растворения пигментов. Общая стоимость составила 120 лир, или 30 флоринов, – годовой доход ткачихи.[295]