Книга Шпаликов - Анатолий Кулагин

Кажется, Шпаликов уже тогда был от официозно-советского — свободен. Именно от официозного, потому что советское, прикрытое иронией, эпатажем, — в нём всё же жило. Иначе он и не включился бы в «Заставу…». И ведь частично эти советские приметы есть в самом сценарии, а кое-что возникало и добавлялось по ходу работы.

«Скомпрометированное» партийным разгромом название «Застава Ильича» уступило место названию-«дублёру», которое казалось в идеологическом отношении нейтральным и облегчало фильму выход на экраны. Под этим названием фильм осенью 1964 года вышел наконец к широкому зрителю. Он был сильно порезан и стал короче минут на пятнадцать. Некоторые сцены пришлось переснимать. Особенно сильно пострадали, что и неудивительно, ключевые эпизоды. Сцена в музее потеряла самые острые кадры — полемику по поводу натюрмортов, которые «можно было бы есть». После хрущёвского разноса выставки в Манеже тема авангардизма была для партийных чиновников как красная тряпка для быка. Исчез, кстати, с экрана и Шпаликов, мелькнувший, как мы помним, в этой сцене. Сцена с отцом Ани, где проблема «отцов и детей» ощущалась особенно остро, была заметно смягчена и сведена к вопросу о том, «наплевать людям друг на друга», как утверждал старший участник спора, или нет. «Не может быть, чтобы он был прав», — размышляет в итоге Сергей. Конечно, конечно: человек человеку друг, товарищ и брат, как гласил принятый незадолго до того «Моральный кодекс строителя коммунизма», цитаты из которого можно было прочесть тогда на плакатах в любом городе.

Сильно «досталось» сцене поэтического вечера. В ее первой версии на экране появлялись сами поэты; теперь же поэты исчезли, остались только их голоса за кадром. Да и то не все: отсутствуют, например, стихи Евтушенко и песня Окуджавы. Видимо, чиновники решили, что произведениям этих сомнительных, с их точки зрения, поэтов в фильме не место. В этой сцене, вообще переснятой, главным стал не сам поэтический вечер, столь важный для передачи «оттепельной» атмосферы, а разговор оказавшихся на этом мероприятии Сергея и Ани, выяснение отношений между ними. Но для этого совсем не обязательно было «приводить» героев именно сюда: поговорить о том, насколько они нужны друг другу, они могли бы и на московской улице, где на них не шикала бы публика, которой они мешают слушать стихи. Пришлось переснять и финальную сцену — разговор Сергея с отцом. Здесь сменился даже исполнитель роли последнего. Вместо Евгения Майорова, который вообще не был актёром, работал на «Заставе…» супертехником (катал тележку с камерой, укладывал рельсы для неё), и оттого выглядел на экране в хорошем смысле слова «непрофессионально», — появился Лев Прыгунов, актёр вполне «советский», с «положительной» внешностью. Но главное — другой стала сама тональность сцены. Памятуя о высочайшем гневе вождя, режиссёр, конечно, убрал «крамольный» отказ отца давать сыну совет, хотя обмен вопросами о возрасте («Сколько тебе лет…») остался. Зато появилась новая фраза отца, произносящего её перед уходом: «Я тебе завещаю Родину, и моя совесть до конца чиста перед тобой…» Понятно, что такой пафос не прибавляет драматизма и проникновенности ни этой сцене, ни фильму в целом. Отец и сын обнимаются, Сергей произносит по-детски слезливо «Папа…», хотя в первом варианте это слово звучало как отчаянный выкрик, и объятий не было, и оттого всё было эмоционально сильнее.

О самой последней поправке — в привычном духе советского политического абсурда — Хуциев рассказал много лет спустя Татьяне Хлоплянкиной. В октябре был снят со всех своих постов Хрущёв. Картина к этому времени уже была принята и готова к премьере. Хуциева вызвали к начальству и потребовали вырезать те кадры первомайской демонстрации, где люди несут портреты теперь уже бывшего главы государства — того, кто как раз и громил этот фильм. На экране был и он сам — на трибуне Мавзолея, вместе с кубинским вождём Фиделем Кастро. Был — и исчез (а «за компанию» пострадал и команданте Фидель). По негласным советским меркам, развенчанный лидер оказывался «вне закона»: упоминать о нём было нельзя. Как обычно бывает в России в таких случаях, история начиналась заново: о том, что было до этого — нужно было забыть…

У фильма, однако, были не только недруги. Поддержал его журнал «Искусство кино», в четвёртом номере которого за 1965 год была опубликована солидная подборка откликов — большей частью положительных. Она открывалась авторитетным мнением кинорежиссёра Иосифа Хейфица: «В этом фильме сложное письмо. Он многопланов, как и подобает кинороману, в нём удивительно переданы атмосфера, воздух эпохи, её вещность, её аксессуары… Меня пугали пессимизмом этого произведения, его дедраматическим построением (то есть отказом от динамичного действия. — А. К.), прочими жупелами. Я их как-то не заметил…» Далее шли одобрительные слова сценариста Василия Соловьёва, режиссёров Юлия Райзмана и Василия Шукшина, актёра Сергея Юрского… Шукшин, кстати, написал тогда для газеты «Советская культура» положительную рецензию на фильм, но чем-то не показалась она начальству. Газета опубликовала её лишь четверть века спустя, в «перестроечном» 1988 году, когда Шукшина уже не было в живых.

Есть в журнальной подборке 1965 года и негативные отклики — критиков Ларисы Крячко и Николая Коварского. Крячко видит серьёзный изъян картины в том, что «гражданская, общественная тема» в ней «если и не притушена, то отодвинута на второй план», и поэтому, дескать, «чувство… пафоса, душевного возрождения, на которое претендуют авторы в конце фильма, не возникает». Похожие претензии к фильму она высказала в ту же пору на страницах журнала «Октябрь», который тогда был «цитаделью» советских ортодоксов. Но ведь гражданская тема вовсе не отодвинута в фильме на второй план. Она проходит красной нитью через обе серии, особенно через вторую. Да и говорить о том, что авторы «претендуют» на «чувство душевного возрождения» и что претендуют на него только в финале, — значит вдвойне лукавить. Во-первых, возродиться можно «из мёртвых», из некоего духовного провала, но этого в картине нет: поиск себя не есть провал и небытие. Во-вторых, этот внутренний поиск пронизывает всю картину, а не только финал. Коварский же упрекает Хуциева и Шпаликова в том, что они якобы «абсолютно игнорируют атмосферу интеллектуальности» и что в картине отсутствует «единство сценарного и режиссёрского замысла». Завершается же подборка развёрнутым положительным отзывом писателя Ефима Дороша, ставящим акцент на работу режиссёра и словно отодвигающим претензии оппонентов: «Хуциев с естественностью и смелостью художника обращается с любым материалом… Я всё время говорил только о Хуциеве, хотя фильм сделан многими — он отлично снят оператором Пилихиной, в нём талантливо играют актёры, и у режиссёра есть ещё соавтор — сценарист».

Подборка в «Искусстве кино» вызвала недовольство в партийных кабинетах. Ознакомившийся с отзывами о фильме председатель Госкомитета по печати Романов доносил в ЦК КПСС, что большинство из них написаны «в духе безудержного захваливания, подчёркивания исключительной значительности и противопоставления его (фильма. — А. К.) другим фильмам». Из этой депеши наверх мы узнаём, что публикация предназначалась для третьего номера (пока вопрос обсуждался, время прошло, и в третий она уже не попала) и что кое-чем в ней пришлось-таки пожертвовать. Был, оказывается, в подборке и отклик поэта Бориса Слуцкого, увидевшего в героях фильма «якобы типичных представителей московской молодёжи 60-х годов». Слово «якобы» под пером начальника советской печати говорит само за себя.