Книга Людмила Гурченко. Танцующая в пустоте - Валерий Кичин

– Мы с Люсей работали в фильме «Сибириада». Плывем, помню, на теплоходе к месту съемки. Долго плывем. Вдруг подошла Гурченко: «А знаете, – говорит, – Павел Петрович, я ведь ваш „Подвиг разведчика“ помню наизусть». И тут же пропела из фильма всю музыку. Всю закадровую музыку, понимаете?! Там ведь нет песен-шлягеров, музыка – только фоном. Но в музыке и атмосфера кадра, настроение всей картины. Очень хорошо мы с Люсей тогда все вспомнили!..

Когда ей нужно было сосредоточиться на съемочной площадке, перенестись всем существом в другие годы и десятилетия, музыка приходила на помощь. Наиболее проницательные режиссеры эту способность Люси обязательно учитывали:

– Кончаловский? О, уж Андрон отлично понимал мои струны! Вот и музыку включил в роль, любимые песни того времени – знает ведь, что музыка для меня все, сразу душа начинает вибрировать!

Это о той же «Сибириаде», где песня из старого аргентинского фильма «Возраст любви» с Лолитой Торрес – «Сердцу больно, уходи, довольно. Мы чужие, обо мне забудь…» – стала одной из важных красок в характере Таи Соломиной, и времени, в которое она живет, и ее судьбе. Судьбе драматичной, не только сформированной, но и деформированной жизнью. В ней отразились судьбы многих наших солдаток, так и не узнавших счастье любви, но надежду не потерявших и волю к жизни – тоже.

В этой песне – бравада, за которой Тая пытается укрыться от назойливого сочувствия, от людского жалостливого любопытства. Она все равно упрямо верит в счастье, она и живет-то благодаря надежде. Вот встретила спустя много лет парня, который когда-то, до войны, учил ее танцевать танго, с которым целовалась на сеновале, которого обещала ждать всю жизнь. И открылась навстречу. Как, наверное, не раз уже бывало. Надежда. Ее все труднее хранить под осуждающими взглядами соседских старух. И вот она рухнула – в который уж раз. Резанула острая обида. Ничего, переживем. «Мы чужие, обо мне забудь…»

В «Сибириаде» Гурченко попала в «свою» атмосферу. Музыка в этом фильме тоже не просто «оформление». Старинная песня «Красота ли моя…» пробивается к нам словно сквозь толщу лет, то затухая, то разгораясь. И через то, как она каждый раз звучит, мы ощущаем эти пласты времени. Через пение цыгана, идущего по Сибири из заключения домой, через голос его бедовый, через его песню, гулко, далеко несущуюся в вольном сибирском воздухе, удивительным образом передается в фильме и невероятный простор этого края, и величественная его тишина, и масштаб людских характеров.

Отнюдь не музыкальный фильм Никиты Михалкова «Пять вечеров» своеобразной точкой отсчета брал песни пятидесятых годов – они в нем звучат, и этого уже достаточно, чтобы эмоционально перенести нас на четверть века назад. Песни не только обозначают время и «оттеняют» действие – они здесь служат камертоном правды. С наивной и безыскусной прямолинейностью выражают дух времени и его характеров – актерам нужно только настроиться на эту волну…

Музыкальность позволяла Гурченко интуитивно чувствовать то, о чем многие актеры подозревают чисто теоретически, – глубину, «подводный слой» роли. В каждом новом для себя материале она постоянно искала то, что в музыке зовут контрапунктом. Часто через музыку и выражала этот второй план, этот подводный слой, это состояние, глубоко запрятанное в душе. Либо, как в «Сибириаде», за наигранно бодрой песенкой это состояние укрывала от людских глаз.

Ее роли теперь стали полифоничны. Персонажей монолитно ясных, безоблачно оптимистичных Гурченко оставила далеко в своей актерской юности. А теперь, пока не услышит все явные и тайные «мелодии» своей героини, – играть не могла.

Что тут особенного? Каждый серьезный актер имеет в виду этот второй план и играет не только момент, но и судьбу.

И все-таки была разница между, допустим, знаменитым молчанием Смоктуновского в спектакле «Иванов» – и молчанием Гурченко в фильме «Пять вечеров». Разница – в самом принципе актерского существования в роли, в способах выражения этого «второго плана». В «Иванове» в воздухе повисла пауза, насыщенная и тяжелая, – это большой актер, подведя нас к некоему пику, критическому моменту жизни героя, давал нам осмыслить этот момент, ощутить его драматизм. Он во многом передоверял эту работу интеллекту и воображению зрителей и мог держать эту паузу в общем на технике. (По легенде, кто-то из великих кинозвезд, то ли Грета Гарбо, то ли Глория Свенсон, на вопрос, как ей удается потрясать сердца простым проходом по лестнице, отвечала: я сосредоточенно считаю ступеньки. Здесь есть, конечно, доля шутки, но и доля правды тоже есть.)

Гурченко «считать ступеньки» не нужно, как не нужно «вспоминать печальное», чтобы заплакать, – нет необходимости в таких невинных приспособлениях. Ее молчание всегда активно и обладает богато расцвеченной эмоциональной гаммой. Совершенно как в музыке: пауза у скрипок не означает, что молчат контрабасы. Движение не исчезает, оно продолжается и полностью руководит нашими чувствами в зале, контролирует их, ведет за собой. Актриса ничего не делает «нейтрально» – музыка звучит если и не в кадре, то непременно в ней самой. Поэтому каждый ее проход в кадре – эмоциональный концентрат, он рассчитан на сопереживание, на своего рода ритмический резонанс.

Это ее молчание не «лучше» и не «хуже» – оно другое. Потому что иная актерская натура: чтобы воспламениться, она непременно должна услышать мелодию.

Вот в «Любимой женщине механика Гаврилова» ее Рита, уставшая от одиночества, от постоянного ожидания и бесплодных надежд, решает: все, баста, хватит ждать, надо жить, пока живется. И они вдвоем с такой же бедовой подругой идут по людной улице Одессы походкой победительниц: грудь вперед, каждый мускул стройных ног играет, прически обдуманно небрежны, взгляды независимы, сам черт им не брат. Не проход, а почти танец. И музыка тут звучит победно – насмешливый, взвинченный, бесшабашно отчаянный марш.

Вот, расставшись с любимым человеком, скорее всего, навсегда, не идет, а бежит по железнодорожному виадуку официантка Вера из «Вокзала для двоих». Убегает от него и от себя, боясь обернуться, словно хочет этим бегом захлестнуть боль, перекричать безнадежную эту любовь, убить ее в себе. И тоже звучит музыка – рвущая душу песня «Не бойтесь жизнь переменить!», это ее ритм и настрой сейчас определяют весь тонус эпизода, эту невозможную в «бытовом» фильме эмоциональную высоту. Здесь есть условность, полностью принимаемая нами в зале и совершенно отвечающая нашим ожиданиям, – она уводит на второй план «физическую жизнь» героев, а на авансцену выдвигает, делает единственно достойной внимания жизнь их души. Она родственна условности музыки – аналогия не так поверхностна, как может показаться. Любая другая актриса сыграла бы такую сцену, возможно, отлично, но принципиально иначе. Потому что только Гурченко умела вот так музыкально чувствовать мир и выразить свою героиню средствами, которые на грани с музыкой. В этом смысле рядом с ней поставить в нашем кино некого.

В «Вокзале для двоих» есть еще один проход героев – в фонограмме его сопровождает только невнятное бормотание, а музыка, до поры неслышимая, тут все равно есть. Долгий финальный проход по заснеженным безлюдным просторам: герои торопятся, спотыкаются, валятся от усталости в сугроб, пытаются друг друга поднять, поддержать, подтолкнуть, ободрить, ползут почти на четвереньках – нужно спешить, нужно успеть… Простое действие саднит сердце какой-то неслышной, но пронзительной нотой. Его ритм трагичен – неровный, срывающийся, сбивчивый, задохнувшийся… Эмоциональная насыщенность тут почти чрезмерна, со зрителями случался род нервного стресса, и гипнотическое воздействие этой сцены необычайно высоко именно потому, что состояние актеров, пластика кадра, рваный монтаж здесь музыкально, ритмически организованы. Трудно и в этой сцене вообразить на месте Гурченко другую актрису. Другая сыграла бы, вероятно, более «бытово». Или, наоборот, более «поэтично». Но без этого почти невозможного, яростного столкновения и «высокого» и «низкого». Без душераздирающего музыкального «контрапункта» – взаимодействия и противоборства рвущихся из души «мелодий».