Книга Русский авангард. И не только - Андрей Дмитриевич Сарабьянов

очевидно, что Малевич пришел к созданию алогизма через «слово», то есть через «заумь». Заумь воспринималась как наиболее радикальный способ «увеличения словаря в его объёме производными и произвольными словами» («Пощечина общественному вкусу». 1912). Заумь обладала правом выражаться «не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным» (Крученых. Декларация слова как такового. 1913).

Но был и другой источник, от которого питался алогизм Малевича, – творчество Маяковского и, в частности, постановка «Трагедии…». Кстати, нет ни малейших сомнений в том, что Малевич присутствовал на показе «Трагедии…» в «Луна-парке».

Творческие взаимоотношения поэта и художника, Маяковского и Малевича, начались на выставке «Союза молодежи» в декабре 1912 года в Петербурге, затем продолжились на диспуте «Бубнового валета» 25 февраля 1913 года. Тогда Маяковский сделал зарисовку трех участников диспута – Волошина, Давида Бурлюка и Малевича.

Процитируем исследователя этой темы Веру Терехину: «Нельзя не отметить, что интерес к этим стихотворениям Маяковского [“Утро”, “Из улицы в улицу” (“Разговариваю с солнцем у Сухаревой башни”)] совпадал с движением художника в сторону алогизма и беспредметности: “Мы дошли до отвержения смысла и логики старого разума, но надо стараться познавать смысл и логику нового уже появившегося разума, “заумного” <…>. Крученых знает, в чем дело, немного повторяется, но ничего, Маяковский тоже”».

Вернемся к нашей карикатуре и сравним ее с известной алогической картиной «Авиатор» (ГРМ) Малевича. На обороте картины есть авторская надпись: «Aviator (не символизм) карта рыба означают только себя».

Железный сельдь расположен в центре композиции.

Фигура господина в цилиндре напоминает образ Маяковского, описанного Бенедиктом Лившицем.

В нескольких подготовительных рисунках к «Авиатору» фигурируют провода и снова железный сельдь с вывески, а также слезица-окорок.

Весь этот зрительный ряд настолько убедителен, что даже не нуждается в комментариях. Повторим лишь наше утверждение того, что алогизм Казимира Малевича вырос не только из поэтической зауми, но также из впечатлений художника от постановки «Трагедии “Владимир Маяковский”».

Александр Арнштам. Владимир Маяковский (Автор со слезицей). Карикатура. Газета «День». 1913 // Казимир Малевич. Авиатор. Фрагмент. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург. 1914 // Владимир Маяковский. 1918

К весне 1915 года алогизм исчерпал себя – Малевич пришел к открытию беспредметности – «Черного квадрата» и супрематизма. Впоследствии художник сделал все, чтобы изгнать это понятие из своей биографии – склонность к мистификациям в датировках собственных работ привела к тому, что, по версии Малевича, его беспредметное творчество началось в декабре 1913 года в декорациях к «Победе над Солнцем».

Тем не менее алогизм остался в истории современной живописи как один из предшественников западноевропейского дадаизма.

Татлин, Пунин, Бруни. «Формула нагружения»

«Формула нагружения» – так Николай Пунин назвал четвертую главу своей небольшой книги «Татлин (против кубизма)». Он добавил в сноске: «Формула, положенная в основу этой главы, выработана худ<ожником> Л.А. Бруни в 1916 году и развита в нашей совместной работе по исследованию творчества Татлина». В тексте главы Пунин определяет суть «формулы», поскольку она была важна не только для Пунина-теоретика, но и для понимания многих художественных процессов, происходивших в то время в новом искусстве и, следовательно, в «квартире № 5».

Владимир Татлин. 1920 // Николай Пунин. Архив наследников Н.Н.Пунина. 1920 // Лев Бруни. Фотография Николая Пунина. Архив наследников Н.Н.Пунина. Начало 1920-х

Как относился к «формуле нагружения» Бруни? Никакого объяснения и даже упоминания «формулы» ни в записях, ни в высказываниях Льва Бруни мы не находим. Даже в многочисленных воспоминаниях о художнике ничего о «формуле» не сказано. Это не удивительно, так как Бруни не был теоретиком искусства. Если его и интересовала теория искусства, то только в ее морально-эстетическом и религиозном аспекте. Редким примером может служить его статья «О прописной морали», написанная в 1919 году, когда он находился в Сибири «под Колчаком», и опубликованная в омской газете «Сибирская речь» (11 сентября 1919 года). Накануне публикации Бруни прочитал статью в редакции одного омского журнала. Текст прозвучал как манифест художника, в котором он высказывался о целях художественного творчества, связывал их с религиозными чувствами и с христианской верой. Также заявил об отрицательном отношении к большевизму и упомянул Татлина как пример верного направления в искусстве.

Художник овеществлял «формулу нагружения» в реальных делах своего творчества.

Но вернемся к пунинскому тексту о Татлине. Он отточен и четок. Очевидно, что он был серьезно продуман автором. Об этом свидетельствуют и архивные материалы, сохранившиеся в семье автора, в частности рукопись «Точные начала». Некоторые ее части вошли практически без изменений в статью «Татлин (против кубизма)». Тема была продолжена в неоконченной статье «Выходы из кубизма».

В четвертой главе статьи «Татлин (против кубизма)» Пунин выводит четыре формальных принципа («отношения»), определивших путь современного искусства в ХХ веке. Он начинает с импрессионизма, поскольку «материальный мир натурализма распылен импрессионистами. <…> Свет вызывает форму и дает ей цвет. Свет является единственным реальным сюжетом картины <…> Спектр и есть содержание формы (сюжета), которая не что иное, как свет». Главным принципом импрессионизма он считает отношение спектра к силе цвета. Это первое отношение.

По Пунину, экспрессионизм – художественное мировоззрение, предваряющее кубизм и примыкающее к импрессионизму, – развивал «свои формальные достижения в плоскости отношений качества цвета и композиции форм на плоскости». Это второе отношение.

Третье соотношение – фактуры и последовательной композиции – характеризует кубизм. Пунин объяснил это соотношение тем, что «пластическое чувство» художника ищет новых возможностей обогатить форму, для чего «прибегает к завоеваниям разума и мерой времени создает знак, долженствующий передать новую глубину пространства». Формы на плоскости картины становятся «последовательной композицией, где движение во времени дает глубину пространства. Формы <…> движутся на плоскости картины, от которой кубизм не хочет и не может их оторвать». И плоскость, нагруженная наклейками и инородными материалами, ломается. «Развивается богатейшая фактура, которая, сменяя качество цвета, становится содержанием этой новой, плоскостной, но пространственно-последовательной формы».

Пунин устанавливает, что выявленные им отношения становятся все более объемными (по широте охвата темы). Он называет этот процесс «нарощением живописно-пластического сознания» и видит его естественный итог в появлении понятия материала в работах Татлина. «Понятие материала, как понятие реального пространства, составляет между собой отношение, на котором слагаются формальные новообразования современного русского искусства <…>». Напомним, что еще в 1913 году Татлин выдвинул лозунг «Ставим