Книга Театр Роберта Стуруа - Ольга Николаевна Мальцева

ощущают себя зрителями то ли театрального, то ли циркового, то ли мюзик-холльного представления.

Возвращаясь к прессе, посвященной спектаклю Стуруа, отметим, что рецензенты значительно разошлись и во взглядах на актерскую игру в спектакле. Например, отношение к ней М. Давыдовой[288] выявляется уже в трактовке героев Владимира и Эстрагона как бомжей, оказавшихся волею случая на арене цирка. При этом, по словам рецензента, все персонажи спектакля оказываются не иначе как актерами погорелого театра. А на взгляд Д. Годер[289], даже знаменитый грузинский темперамент актеров не получил в спектакле точки приложения. Мнение М. Мамаладзе противоположно. Она считает, что З. Папуашвили и Л. Берикашвили в ролях Эстрагона и Владимира «играли так виртуозно, что, кажется, двигался каждый дюйм от пальцев рук до пальцев ног в их хорошо налаженном и настроенном театральном организме»[290]. Высоко оценивает критик игру и двух других актеров: А. Амиранашвили и Г. Гвелесиани в ролях Поццо и Лакки. По мнению А. Карась, «четверо блистательных актеров работают так, что напоминают (…) самый „театральный“, самый гениальный спектакль Стуруа – „Кавказский меловой круг“»[291]. Н. Каминская, восхищаясь актерской игрой, пишет: «В актерах-то все и дело!» Главных героев спектакля она называет абсолютно театральными фигурами, отмечая, что абсурд существования актеры играют прежде всего с помощью пластики, с почти цирковыми эффектами, при этом в мельчайших деталях поведения их героев разлита поразительная человечность. По словам рецензента, пара главных героев «являет на сцене (…) чаплиниаду (…), усиленную театром»[292].

Что касается смысловой стороны спектакля, то во многих статьях речь о ней даже не заходит. И это естественно, если считать, как это делает М. Давыдова, невнятным то, «что (…) нам хотят сообщить». По ее словам, если отдельные детали спектакля можно разобрать, то «смысл театрального высказывания в целом остается темен – тут сам Годо ногу сломит»[293]. Похожей позиции придерживается О. Зинцов[294], которому «не хватает (…) элементарной внятности» сценических действий героев, чтобы говорить об их смысле. По словам Д. Годер, «абсурд и парадокс оборачиваются в постановке бессмысленностью»[295]. Смена дивертисментов, иногда виртуозно исполненных, которую увидела в спектакле А. Шалашова[296], в итоге оставляет, по ее словам, ощущение разочаровывающей пустоты. Критик считает содержательными не эти сочиненные режиссером сцены, а лишь сценическое воплощение эпизодов пьесы. Стуруа, по ее мнению, «старательно накручивает смысл» лишь к финалу, когда выходит человек, сообщающий, что Годо не придет. Многим рецензентам в постановке не хватило повествования, последовательно рассказанной истории. Однако и о содержании спектакля высказаны разные мнения. Так, А. Карась связывает спектакль с любимой Стуруа идеей мира как театра, уточняя, что на этот раз режиссер преподносит ее еще более откровенно, превращая театр в цирк[297]. Н. Каминская также пишет, что Стуруа любит вывести на сцену театр в качестве действующего лица, при этом «чем более мрачный (…) сюжет играется, тем ярче театр и тем сильнее на него надежды». Критик указывает, что в интонации спектакля, в отличие от пьесы Беккета, нет безнадежности. Более того, с ее точки зрения, герои постановки принимают бессмысленное ожидание весело[298].

С какими из приведенных высказываний можно согласиться и каким придется возразить, покажет анализ композиции, драматического действия и становления художественного содержания спектакля.

«Последовательной истории» в спектакле действительно нет. Даже видимость повествования, которая возникает в пьесе из разговоров ее персонажей, режиссер полностью разорвал, насытив постановку множеством эпизодов с играми, которые придумывают два главных героя, оказавшиеся в ситуации, кажется, бесконечного ожидания, и сами же их реализуют. В результате возникла многоэпизодная композиция, сцены которой относительно автономны, они не вытекают одна из другой по принципу причины и следствия, а соединяются ассоциативно-монтажным способом.

Композиция состоит из двух тем, каждая образуется из эпизодов, соединяющихся между собой по ассоциации сходства. Первая связана с погруженностью сценических Владимира и Эстрагона в обстоятельства экзистенциальной неопределенности, ожидания будущего, связанного с неким Годо. Составляющими темы являются прежде всего сцены, выявляющие бесконечную утомленность героев этими обстоятельствами: например, у них снова и снова возникает мысль о повешении, о которой они, как и персонажи пьесы, прямо говорят и которая напоминает о себе, в частности, перекладиной с петлей, вдруг спустившейся с колосников. А также те сцены, где показывается сопутствующая этому бесконечному ожиданию крайняя неустроенность героев, пребывающих в диком месте с одиноко стоящим деревом и неведомо откуда взявшимся чайником на пеньке, или акцентируется внимание то на старых башмаках и ветхой одежде героев, то на преследующем их голоде: Эстрагон живо интересуется обглоданными куриными костями, оставленными Поццо.

Вторая составляющая композиции – излюбленная Стуруа тема театра, которую в данном случае режиссер создавал как бы вослед пьесе, в первом действии которой сосредоточено множество театральных подробностей. Неизменная в течение действия сценография, сочиненная одним из постоянных партнеров Стуруа, художником Мирианом Швелидзе, уже сама по себе обеспечивает непрерывность этой темы. В спектакле предстает странное, в высшей степени условное, поистине театральное пространство с похожим на лоскутное одеяло ярким задником и стоящим на втором плане слева в прямом смысле сконструированным деревом, поскольку его части напоминают детали советского детского конструктора. К тому же это дерево раскрашено цветными полосками и даже способно реагировать на происходящее. Например, во время наукообразной и, казалось, бесконечной речи Лакки, как будто не в силах вытерпеть эту галиматью, оно вдруг «увяло»: ветви опустились и прижались к стволу. В глубине чуть правее дерева воткнут зонтик. Зонты разного вида используются во многих спектаклях Стуруа и воспринимаются уже как талисман режиссера. А на определенном этапе творчества мастера – и как самоирония относительно собственных повторов, без которых, впрочем, в той или иной мере не обходится ни один художник; в этом качестве зонт тоже, конечно, служит элементом темы театра.

Еще одной составляющей этой темы является музыка также постоянного сотворца Стуруа, композитора Гии Канчели, с ее мотивами, напоминающими о цирке. Кроме того, неоднократно раздаются удары барабана, которые воспринимаются в контексте действия как нагнетающие ощущение безысходности обстоятельств, а также неопределенности цели и бесконечности ожидания. Изредка в музыке вдруг слышатся сентиментальные нотки, как, например, в сцене, когда Владимир заботливо предлагает Эстрагону морковку.

Но самый существенный вклад в тему вносят многочисленные игры, напоминающие цирковые номера, которые отчасти навеяны пластикой персонажей пьесы, прописанной в ремарках, и апартами, также предусмотренными пьесой. Игры то и дело придумывают и воплощают персонажи, ввергнутые в затянувшийся процесс ожидания.

При этом нескрываемое мастерство, блеск исполнения цирковых трюков и приемов становятся отдельным источником эстетического удовольствия зрителей, разумеется воспринимающих эту виртуозность как проявление профессионализма и таланта актеров. В таких эпизодах всегда существующий зазор между актером и