Книга Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе - Джудит Уэстон

Есть сцены, в которых персонажи взаимодействуют, но без диалогов, например в сцене с Кэри Грантом и Деборой Керр у ограждения в «Незабываемом романе». Они не обмениваются словами, но выражения их лиц дают ясно понять, что они общаются. А говорят они посредством подтекста. Если вы хотите, чтобы актер партнера «окинул взглядом» определенным образом, например, скептически, и если вы хотите обойтись без прилагательных, вы могли бы использовать подтекст «Ты сейчас серьезно?» Вам нужно следить за тем, чтобы общение через подтекст не заходило за линию и не превратилось в кривляние, то есть когда актер играет общение через подтекст в пользу зрителей, а не актера, с которым общается.

Физическое существование

Предметы в жизни человека играют важную роль в определении, кто же он есть. Актер создает чувство веры в жизнь персонажа путем выработки отношения к предметам из этой жизни. Придать живость предметам и деятельности мира персонажа так же важно, как и найти его внутренние потребности и порывы. У предметов есть огромный потенциал для создания энергии. Когда режиссеры определяют материальное оформление сцены, они в значительной степени касаются и физического существования актера. Очень полезно органично вовлекать актеров в процесс блокинга или сценического действия.

Для актера важно думать о реквизите не как об обязанности, а как о возможности обогатить изображение. Если персонаж играет в карты, актер на самом деле должен иметь с ними дело, смотреть на них и принимать решения по поводу того, тянуть ли следующую или пропустить — а не просто сдавать их, потому что так велит ему указание.

Когда актера ставят перед фактом, что реквизитом будут наручники, которые будут на нем в сцене, он должен найти связь с предметом, оживить его. Если он сделает это, объект вернет ему часть энергии, почти как дополнительный крючок зацепки в сцене. Заключенный в наручниках в реальной жизни воспринимает их совершенно не так, как актер, который может их снять, как закончится сцена. Человек, закованный в наручники в первый раз в жизни, воспримет их совсем не так, как тот, кто уже носил их десятки раз. Вместо того, чтобы добиваться результата — что персонаж строптив или покорен, — актер делает физическую установку, возможно, что у него немеют руки из-за холода стали или это напоминает ему о страшном происшествии в детстве. Или наоборот, что привычная тяжесть наручников почти что успокаивает.

Ощущение исторического периода или разницы социального положения передается как раз через предметы и действия. Человеческие потребности и чувства не очень-то меняются с течением времени и от одного социального класса к другому. Меняются предметы и род деятельности. Предмет также может послужить своего рода эмоциональным громоотводом, чтобы отношения не казались уж слишком идеальными. Однажды двое студентов в классе разыгрывали сцену ссоры из «Я никогда не пел отцу»[54]. Студент, играющий отца, играл бурно, вступая в конфронтацию с сыном, и, наверное, это приносило ему огромное удовлетворение, сцена выглядела довольно драматично, но не была достоверной. Я дала ему газету и сказала, что хочу, чтобы он читал газету во время сцены, а не просто использовал ее как реквизит. Я объяснила, что после сцены он должен быть в состоянии рассказать мне, о чем статья. После этого сцена была отыграна прекрасно. Предметы чудесны потому, что могут вернуть в момент. Если он сконцентрируется, скажем, на том, что ему надо сделать сэндвич, то внесет ощущение задачи, что позволит эмоциональному событию произойти, а актерам — избежать рисовки.

Физическое существование связывает исполнение с действительностью. Предмет можно обыграть с помощью другого предмета и превратить его в материальное воплощение внутренней жизни персонажа. Брандо в фильме «Трамвай “Желание”», строил физические отношения с каждым предметом — радио, посудой, багажом Бланш — в этой маленькой квартирке. Это придало осязаемости сквозному действию Стэнли, которое заключалось в том, чтобы владеть всей своей собственностью. В фильме «В порту» физическое существование обогатило сцену с Эди, в которой он поднимает ее перчатку и надевает на свою руку. Этот жест делает их отношения осязаемыми; это очень по-мальчишески; это придает ему намерение (поддразнить ее); показывает разницу в их воспитании и образовании; это сексуальная метафора. А еще это дает Эве Мари Сэйнт играбельную задачу до конца сцены — она хочет вернуть перчатку!

Большинство актеров обожают костюмы и грим. В сцене фильма «Небо над Берлином» есть довольно жизненный эпизод, и где Питер Фальк, играющий актера на пути на съемки, выглядит мрачным, потому что у него нет никаких идей относительно персонажа, которого он вот-вот должен будет сыграть, но он утешает себя тем, что ему дадут хороший костюм. «Это уже полдела», говорит он.

Есть разница между налаживанием связи с физическим существованием персонажа посредством костюма (что хорошо) и игрой «в гардероб» (что плохо). Например, художник-постановщик принимает решение одеть всех женских персонажей в белое (как в «Преступлениях сердца»). Тогда каждой актрисе нужно решить, почему ее героиня выбрала именно этот наряд в это утро. Физическое существование корнями уходит в реальность ее персонажа; таким образом зрители могут прочувствовать тематическую значимость сценографии, интегрированную в историю и тему фильма, а не посмотреть представленную интеллектуальную идею.

Персонаж Моргана Фримена в «Побеге из Шоушенка», выпущенный из тюрьмы и одетый в костюм впервые за сорок лет, выглядит странно, словно ему некомфортно. В последующих сценах мы видим, как он постепенно привыкает гражданской одежде. Морган Фримен не показывает нам, что персонаж чувствует себя неловко, он обращает физическое внимание на костюм. Фримен-актер знаком с ощущением ношения пиджака, а персонаж — нет. Если актер устремляет внимание на ощущение, вызываемое подплечниками, это создает у наблюдателя иллюзию, что подплечники ему не привычны. Или он концентрируется на пройме, более узкой, чем у тюремной робы. Или, возможно, на шляпе, понимая, что у персонажа не было бы привычки правильно носить и соответственно надевать шляпу; как бы он ни надевал ее, ощущение неловкости не исчезнет.

Важной частью создания персонажа является нахождение действий и поведения для нее. Вяжет ли она? Жует жвачку? Какие предметы ей помогают? Какие мешают? Остерегайтесь клише.

Актеры иногда проводят внутреннюю физическую работу. Они создают персонажей разной степени чувственности путем физического осознания частей тела. Чтобы сыграть грациозную персону, они могут создать внутреннюю жизнь, полную физической боли. Они работают над физическими центрами: у человека интеллектуального, например, энергетический центр будет находиться в голове. Вера в физическое существование персонажа может подарить вам его целиком. У актеров иногда находятся «золотые ключики», которыми они открывают персонажей для себя. Один из этих ключиков — это материальные решения. Это называется работой над образом. Дастин Хоффман говорил, что нашел ключ к исполнению пожилого Джека Крэбба в «Маленьком большом человеке», когда понял, что этот тип «может быть, последний раз чувствовал нормальную кишечную перистальтику лет двадцать назад».