Книга Мистификатор, шпионка и тот, кто делал бомбу - Алекс Капю

Остаток ночи Артур Эванс и Эмиль Жильерон провели в саду, ожидая новых толчков. Но толчков больше не случилось, и в утренних сумерках они осмотрели дворцовые постройки. Новая бетонная конструкция над тронным залом устояла, как и Таможня и Бастион, а вот пятьдесят больших керамических сосудов разбились, и две богини со змеями разломились пополам, да и фрески изрядно пострадали. Скорее придуманная, чем отреставрированная Эмилем Жильероном-старшим фреска с драгоценностями, где одна «парижанка» острыми, покрытыми красным лаком ногтями прикасалась к цепочке на шее другой «парижанки», рассыпалась в порошок; репродукция Blue Boy, сборщика шафрана, тоже оказалась повреждена.

Теперь перед Эмилем Жильероном стояла задача восстановить фрески, отреставрированные отцом. Полтора года минуло с тех пор, как в вильнёвской гавани он предал прах отца водам Женевского озера. Теперь он был уже не младшим, а главой и кормильцем большой, дорогостоящей семьи. Отец, когда начал сдавать, передал ему по очереди профессуру в Королевской академии живописи, пост во Французском археологическом институте и художественное руководство раскопками в Кноссе. Для греческого Национального банка он разработал серию новых монет с чеканным изображением богини-покровительницы Афины, датой – 1926 год и подписью «Gilliéron fils»[49]; попутно он руководил отцовской мастерской, где ювелиры, керамисты и камнерезы изготовляли на заказ копии статуэток, ваз, золотых украшений и боевых мечей.

Последним его шагом в мир взрослых стала женитьба на одной из собственных учениц. Эта девушка, Эрнеста Росси, была дочерью королевского каретника, а заметил он ее сперва главным образом потому, что она всегда писала маслом только Акрополь, а все прочее, чему он старался научить свой класс, ее не интересовало – ни рисунки сангиной с обнаженной натуры, ни портреты углем, ни акварельные натюрморты. После свадьбы она установила мольберт на кровельной террасе жильероновского дома и опять писала маслом Акрополь – Акрополь на восходе солнца и Акрополь на закате, Акрополь ночью и в разгар дня, Акрополь под снегом и Акрополь под проливным дождем, – и Эмиль Жильерон оставил ее в покое, зная, что для любого художника самоограничение, конечно, величайшее поражение, но одновременно и важнейшая добродетель.

После землетрясения в Кноссе Эмиль Жильерон с досадой обнаружил, что способности, за которые его и отца долгое время превозносили до небес и щедро оплачивали, пользуются все меньшим спросом. Дерзкая реконструкция, смелое приукрашивание на грани свободной игры воображения – они уже ничего не значили для нового поколения археологов, получившего в университетах Лондона, Парижа и Берлина скорее естественно-научную, нежели художественную или классическую филологическую подготовку. Эти молодые буквоеды работали деловито, методично и эмпирически, дерзкие шлимановские догадки и эвансовские фантазии считались у них сомнительными, и к жильероновским доисторическим парижанкам с их складными стульями и теннисными туфлями они относились чрезвычайно критично.

Эмиль Жильерон, пожав плечами, принял это к сведению; по желанию клиента он был готов к любой научной точности. Сожаление вызывало только одно: тщательная, методичная, кропотливая работа оплачивалась значительно хуже, так как для ее выполнения не требовалось ни искры гения, ни даже таланта, хватало лишь чуточки прилежания и добросовестности.

Однако ж когда Жильерон начал восстанавливать фреску «Blue Boy» в соответствии с новейшим уровнем исследований – то есть не как юношу, собирающего шафран, а как голубую обезьяну на цветущем лугу, – новая версия встретила единодушное неприятие не только у Артура Эванса, но и у всего персонала раскопок и у всех туристов. «Blue Boy» был уже слишком знаменит, чтобы его уничтожить; он настолько глубоко запечатлелся в коллективном образном мире человечества как подлинная икона минойского искусства, что изображение голубой обезьяны всегда будет восприниматься как фальшивка.

Новое стремление к аутентичности привело к тому, что Жильеронова торговля репликами шла все хуже. Мастерская не получала заказов, потому что во главе крупных мировых музеев теперь стояли люди, которые полагали своим долгом руководствоваться не яркими романтическими мечтаниями, а обрывочно-корректной научностью. Британский музей и Лувр перестали заказывать минойские копии в конце двадцатых годов, а нью-йоркский музей Метрополитен, который четверть века принадлежал к числу постоянных клиентов, сделал последний заказ в 1931 году. Жильероновы копии вышли из моды, музейные кураторы стыдливо убрали их из музейных витрин, отправили в подвальные запасники, откуда никогда больше не достанут.

Но мастерская Эмиля Жильерона продолжала работать, камнерезы, ювелиры и керамисты трудились по-прежнему. Порой раздавались упреки, что он производит не только копии, но и подделки. Впрочем, доказать это никто не мог, потому что Эмиль вел свое дело совершенно открыто и назвать его копии фальшивками было бы возможно, только если б он выдавал их за оригиналы.

А он этого не делал. Пока готовые экземпляры находились в мастерской, они, разумеется, считались копиями, и никому в голову не приходило принимать их за оригиналы. Однако после продажи, когда они были отправлены в широкий мир и где-нибудь на извилистых путях международной торговли антиквариатом посредник забывал упомянуть, что выставленный на торги объект не тысячелетняя древность, а точная копия оригинала, – когда такое случалось в Париже, или в Нью-Йорке, или где-нибудь еще в тысячах километров от Кносса, Жильерон ничего поделать не мог, и обвинять его едва ли возможно.

Тем не менее временами случались полицейские обыски в присутствии экспертов. Из их отчетов известно, что мастерская представляла собой фантастический сумбур доисторических предметов на всех стадиях изготовления и процесса состаривания. Расписные керамические кувшины рядом с грубыми черепками, мотки серебряной проволоки рядом с готовыми золотыми украшениями, мыльницы, полные гравированных и необработанных полудрагоценных камней, рядом с необожженными кусками глины и свежевыкованными наконечниками копий, двойными топориками и боевыми кинжалами.

Многие годы наиболее прибыльным было изготовление женских фигурок высотой от десяти до тридцати сантиметров, со змеями в каждой руке и обнаженной грудью; эти так называемые богини, или жрицы, со змеями считались у музейных кураторов и частных коллекционеров особенно яркими символами минойского общества, которое Артур Эванс издавна мыслил матриархальным. Если первые богини со змеями, найденные в начале раскопок в Кноссе в 1903 году, еще представляли собой простые фигурки из терракоты или алебастра, то во время Первой мировой войны из темных источников появлялись все более тонко сработанные статуэтки из слоновой кости и золота, за которые музеи, невзирая на неясность их происхождения, почти два десятка лет платили крупные суммы.

В мастерской Жильерона имелись богини со змеями на всех этапах производства, от необработанной слоновой кости до полностью готовых, искусственно состаренных статуэток. В угоду вкусам новой публики свежевырезанные золоченые фигурки снабжали патиной минувших тысячелетий, помещая их в кислотную ванну, где мягкие составляющие слоновой кости растворялись, будто богини со змеями с доисторических времен лежали в кислой земле; отличие от по-настоящему древней слоновой кости не мог обнаружить даже сам Артур Эванс. Более простой и дешевый метод заключался в том, что богинь закапывали в саду в определенном месте и всем домочадцам было велено до поры до времени мочиться именно там.