Книга Возрождение - Уильям Джеймс Дюрант

христианской музой песни; бронзовый рельеф Распятия (в Барджелло), поражающий своей реалистичностью; и в Санта-Кроче еще одно Распятие, исхудавшая и одинокая фигура в дереве, одно из самых трогательных изображений этой сцены, несмотря на критику Брунеллеско, назвавшего ее «распятым крестьянином».»

Покровитель и художник состарились вместе, и Козимо так заботился о скульпторе, что Донателло редко задумывался о деньгах. Он хранил свои средства, говорит Вазари, в корзине, подвешенной к потолку его мастерской, и велел своим помощникам и друзьям брать из нее по мере необходимости, не советуясь с ним. Когда Козимо умирал (1464), он рекомендовал Донателло на попечение своего сына Пьеро; Пьеро подарил старому художнику дом в деревне, но Донателло вскоре вернулся во Флоренцию, предпочтя привычную мастерскую солнечному свету и насекомым сельской местности. Он прожил в простоте и довольстве до восьмидесяти лет. Все художники — почти весь народ Флоренции — приняли участие в похоронах, на которых его упокоили, как он и просил, в крипте Сан-Лоренцо, рядом с гробницей самого Козимо (1466).

Он неизмеримо продвинул вперед скульптурное искусство. Время от времени он вкладывал слишком много силы в свои позы и замыслы; часто ему не хватало законченной формы, которая возвышает двери Гиберти. Но его недостатки объяснялись его стремлением выразить не столько красоту, сколько жизнь, не просто сильное и здоровое тело, а сложный характер или душевное состояние. Он развил скульптурный портрет, распространив его с религиозной на светскую область и придав своим объектам небывалое разнообразие, индивидуальность и силу. Преодолев сотню технических трудностей, он создал первую великую конную статую, оставленную нам эпохой Возрождения. Только один скульптор достиг больших высот, и то унаследовав то, что узнал, достиг и чему научил Донателло. Бертольдо был учеником Донателло и учителем Микеланджело.

3. Лука делла Роббиа

Когда мы читаем биографии Гиберти и Донателло, написанные Вазари, в нашем воображении возникает картина мастерской скульптора эпохи Возрождения как совместного предприятия многих рук, руководимых одним разумом, но передающих искусство день за днем, от мастера к ученику, из поколения в поколение. Из таких мастерских выходили мелкие скульпторы, оставившие в истории не столь громкую славу, но в меру своих сил способствовавшие приданию уходящей красоте долговечной формы. Нанни ди Банко унаследовал состояние и имел средства, чтобы быть никчемным; но он влюбился в скульптуру и Донателло и верно служил подмастерьем у него, пока не смог основать собственную мастерскую. Он вырезал Святого Филиппа для ниши гильдии сапожников в Ор-Сан-Микеле, а для собора — Святого Луку, сидящего с Евангелием в руке и взирающего со всей уверенностью свежей веры на Италию эпохи Возрождения, которая только начала сомневаться.

В другой мастерской братья Бернардо и Антонио Росселлино объединили свои навыки в архитектуре и скульптуре. Бернардо спроектировал классическую гробницу в Санта-Кроче для Леонардо Бруни; затем, после воцарения Николая V, он отправился в Рим и поглотил себя архитектурной революцией великого папы. Антонио достиг зенита в тридцать четыре года (1461), создав мраморную гробницу в Сан-Миниато во Флоренции для дона Джейма, кардинала Португалии; здесь победил классический стиль во всем, кроме крыльев ангела, одеяний кардинала и его венца девственности — Джейм поразил свое время целомудрием. В Америке есть два прекрасных примера работы Антонио — мраморный бюст Младенца Христа в Библиотеке Моргана и «Юный святой Иоанн Креститель» в Национальной галерее. А есть ли где-нибудь более благородный пример реалистического портрета, чем мощная голова, изрезанная венами и изборожденная мыслями, врача Джованни ди Сан-Миниато в Музее Виктории и Альберта?

Дезидерио да Сеттиньяно приехал во Флоренцию из близлежащей деревни, давшей ему имя. Он стал сотрудником Донателло, увидел, что работам мастера не хватает только терпеливой отделки, и отличил свои собственные произведения элегантностью, простотой и изяществом. Его гробница для Марсуппини не вполне соответствовала гробнице Росселлино для Бруни, но скиния, которую он спроектировал для церкви Сан-Лоренцо (1464), радовала всех, кто ее видел; а его случайные портреты* и рельефы приумножили его славу. Он умер в тридцать шесть лет; что бы он мог сделать, если бы ему, как и его хозяину, дали восемьдесят лет?

Луке делла Роббиа было дано восемьдесят два, и он прекрасно их использовал; он поднял терракотовую работу почти до уровня основного искусства, и его слава превзошла славу Донателло; вряд ли в Европе найдется музей, в котором не представлены нежность его мадонн, веселые голубые и белые цвета его расписной глины. Начав, как и многие художники эпохи Возрождения, с золотых дел мастера и познав на этом небольшом поприще все тонкости дизайна, он перешел к скульптурному рельефу и вырезал пять мраморных досок для Кампанилы Джотто. Возможно, смотрители собора не сказали Луке, что эти рельефы превосходят работы Джотто, но вскоре они поручили ему украсить органный чердак рельефом, изображающим мальчиков и девочек из хора в экстазе песни. Два года спустя (1433) Донателло вырезал похожую Канторию. Соперничающие рельефы теперь стоят друг напротив друга в Опера ди Дуомо, или Работах собора; оба они мощно передают буйную жизненную силу детства; здесь Ренессанс заново открыл детей для искусства. В 1446 году надзиратели поручили ему сделать рельефы для бронзовых дверей ризницы собора. Они не могли соперничать с работами Гиберти, но спасли жизнь Лоренцо Медичи во время заговора Пацци. Теперь вся Флоренция признала Луку мастером.

До сих пор он следовал традиционным методам искусства скульптора. Однако в то же время он экспериментировал с глиной, пытаясь найти способ, с помощью которого этот легкодоступный материал можно было бы сделать таким же красивым по текстуре, как мрамор. Он вылепил из глины задуманную форму, покрыл ее глазурью из различных химикатов и запек в специально построенной печи. Надзиратели восхитились результатом и поручили ему установить терракотовые изображения Воскресения и Вознесения над дверями ризниц собора (1443, 1446). Эти тимпаны, хотя и выполнены в монохромном белом цвете, произвели фурор благодаря новизне материала и изысканности отделки и дизайна. Козимо и его сын Пьеро заказали подобные терракоты для дворца Медичи и для капеллы Пьеро в Сан-Миниато; в них Лука добавил синий цвет к преобладающему белому. Заказы поступали к нему теперь в изобилии, что склоняло его к быстрой работе. Он украсил терракотовой «Коронацией Богородицы» портал церкви Огниссанти, а портал Бадии — нежно-изящной Мадонной с Младенцем, между ангелами, которые могли бы примирить нас с вечностью рая. Для церкви Сан-Джованни в Пистойе он попытался