Книга Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс - Валерий Золотухин

ограниченности натуралистического подхода, в том числе и в области сценической речи. Это было прямо сформулировано Всеволодом Мейерхольдом, привлеченным Станиславским к новому театральному делу в качестве режиссера:

Не совсем удачная попытка Московского Художественного театра поставить на сцене Метерлинка (интересная, значительная эра в жизни названного театра) объясняется не тем, что репертуар театра Метерлинка непригоден для сцены, а тем, что артисты МХТ слишком привыкли разыгрывать пьесы реалистического тона, не могли найти изобразительных средств для воспроизведения на сцене новой мистически-символической драмы356.

Постановка метерлинковской «Смерти Тентажиля» в Театре-студии на Поварской должна была решить проблему, с которой не справился МХТ. Необычны были репетиции этой пьесы, в ходе которых студийцы под руководством Мейерхольда читали в том числе и стихи из метерлинковского сборника «Двенадцать песен»357. Кроме того, важное место в планах работы нового театра отводилось исполнению актерами современной поэзии. Об этом свидетельствовало не только приглашение поэтам Валерию Брюсову, Юргису Балтрушайтису и переводчику, меценату и издателю «Весов» Сергею Полякову возглавить литературное бюро театра. Студия также предполагала проводить вечера современной поэзии в аудитории Исторического музея, посвященные Ш. Бодлеру, Э. По, Э. Верхарну, К. Бальмонту, Вяч. Иванову и др.358 Что же касается непосредственно декламационной стороны постановки «Смерти Тентажиля», то в статье «К истории и технике Театра» Мейерхольд давал «акустический» набросок метерлинковской пьесы: «…еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд…»359.

По замечанию Мейерхольда, работа над «Смертью Тентажиля» дала возможность «на опыте проверить силу художественных ударений взамен прежних „логических“»360. Вопрос о логических ударениях в контексте декламации разрабатывался теоретиком и практиком художественного чтения, автором популярного практического руководства «Искусство выразительного чтения» Дмитрием Коровяковым.

Логическое ударение, – писал он, – падает на то слово, которое имеет существенно важное по намерению говорящего значение, а потому и смысл предложения изменяется, смотря потому, где поставлено логическое ударение; например, в предложении «ты придешь завтра» – возможно придать три различные значения выраженной мысли, передвигая логическое ударение с одного слова на другое361.

Коровяков распространял принцип выделения логических ударений и на стихотворную речь, а в качестве приема, облегчающего их распознавание в стихах, он предлагал

переложение стихотворной речи в прозаическую, без прибавления каких-либо слов, находящихся в тексте стихов, но обходясь только теми же словами, переставляемыми в прозаические формы. С этими же целями, полезно разлагать сложные периоды на составляющие их предложения и сложные предложения – на простые362.

Мейерхольдовская критика анализа художественных текстов, основанного на выделении логических ударений, звучала не только в период его работы с символистской драмой. Возвращение к спору с идеями Коровякова можно обнаружить и в самые последние годы работы режиссера – в частности, в докладе 1937 года «Пушкин-драматург»363, во фрагменте, посвященном методам работы над пушкинским стихотворным текстом.

В другом месте статьи «К истории и технике Театра», размышляя об условном театре и отталкиваясь уже от идей Вяч. Иванова, Мейерхольд развивал тему музыкального начала в речи, как уже отмечалось, чрезвычайно важную в культуре Серебряного века: «…слово в таком [условном] театре будет легко переходить в напевный выкрик, в напевное молчание»364.

Статья «К истории и технике Театра» стала своеобразным манифестом нового понимания сценической речи, открывшегося, по словам режиссера, во время и после работы над постановкой Метерлинка. Приведенные выше режиссерские высказывания – сближение речи с музыкой, противопоставление художественных и логических ударений, обращение к хору – в той или иной степени лежали в русле поисков нарождающегося символистского театра тех лет. Так же, как и полемика Мейерхольда с концепциями теоретиков «выразительного чтения» и опора на высказывания о театре Вячеслава Иванова. Иначе дело обстояло с другим фрагментом этой статьи, где были приведены шесть принципов в области дикции365. Мейерхольд писал:

1) Необходима холодная чеканка слов, совершенно освобожденная от вибрирования (tremolo) и плачущих актерских голосов. Полное отсутствие напряженности и мрачного тона.

2) Звук всегда должен иметь опору, а слова должны падать, как капли в глубокий колодезь: слышен отчетливый удар капли без дрожания звука в пространстве. В звуке нет расплывчатости, нет в слове подвывающих концов, как у читающего «декадентские» стихи.

3) Мистический трепет сильнее темперамента старого театра. Последний всегда разнуздан, внешне груб (эти размахивающие руки, удары в грудь и бедра). Внутренняя дрожь мистического трепета отражается в глазах, на губах, в звуке, в манере произнесенного слова, это – внешний покой при вулканическом переживании. И все без напряженности, легко.

4) Переживание душевных эмоций, весь их трагизм неразрывно связаны с переживанием формы, которая неотъемлема от содержания, как неотъемлема она у Метерлинка, давшего такие, а не иные формы тому, что так просто и давно знакомо.

5) Никогда нет скороговорки, которая мыслима только в драмах неврастенического тона, в тех, где так любовно поставлены многоточия. Эпическое спокойствие не исключает трагического переживания. Трагические переживания всегда величавы.

6) Трагизм с улыбкой на лице366.

Формулировки этих принципов лежат в стороне и от идей, и от терминологии литературы о декламации и выразительном чтении тех лет. Так же мало они имеют отношения к концепциям Вяч. Иванова, оказывавшим влияние на Мейерхольда. Новые основы сценической речи, которые, по словам режиссера, он с актерами обнаружил в работе над пьесой Метерлинка в Театре-студии на Поварской, были противопоставлены не только актерским, но и чтецким штампам. Однако решение проблемы речи в условном спектакле едва ли было найдено в «Смерти Тентажиля» 1905 года. В рецензии на спектакль Брюсов писал, что артисты «в интонациях по-прежнему стремились к реальной правдивости разговора, старались голосом передать страсть и волнение, как они выражаются в жизни»367. Биограф режиссера Николай Волков объяснял это впечатление тем, что основные идеи, касающиеся слова и декламации, были сформулированы Мейерхольдом до и во время работы над метерлинковским спектаклем, однако актеры не смогли реализовать их. Но воспоминания самих артистов подтверждают лишь то, что режиссер в момент работы настойчиво пытался решить проблему дикции в условном спектакле, отказавшись от интонаций обыденной речи. Участвовавшая в репетициях Е. Жихарева вспоминала:

Всеволод Эмильевич предложил сразу же забыть обо всех бытовых интонациях обычного разговора; пьеса мистическая – ожидание смерти Тентажиля. Мы читали роли на одной ноте, без всяких интонаций; огромное внимание обращалось на паузы, во время которых было ожидание чего-то страшного368.

В задачи статьи «К истории и технике Театра» входило обобщение небольшого, но важного для Мейерхольда