Книга Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - Франческа Граната

Интерес к природе материнского и других вариаций тела, не соответствующего классическим моделям модного тела, прослеживается уже в одной из самых ранних коллекций бельгийского модельера: осень – зима 1993/94. Для ее презентации был снят короткометражный черно-белый фильм «Семь женщин». Лиричность образов и сюжета поддерживались общей атмосферой, созданной за счет мягкого освещения и гипнотически монотонного жужжания кинопроектора, которым исчерпывался саундтрек (если бы не оно, фильм был бы не только немым, но и в буквальном смысле беззвучным). Подчеркнуто дилетантская операторская работа делала его похожим на домашнее видео, что вполне соответствовало замыслу и содержанию. Это очень тонкий и проникновенный взгляд на женщин из разных возрастных групп (одна из них беременна, другая нянчит ребенка). Каждая из них демонстрировала какие-то вещи из коллекции Маржела в очень непринужденной и непривычной для мира моды манере – занимаясь домашними делами или прогуливаясь по парижским улицам.

Так же как этот короткометражный фильм, выставка «фертильных» платьев в роттердамском музее вырвалась за пределы традиционных представлений о тоймоде (и модной женщине), которую Кэролайн Эванс называет «глубоко неорганичной и антиматеринской». И это вновь возвращает нас к рассуждениям о генеративном потенциале тела и различных моделей субъективности. Запечатленные в коллекциях Маржела процессы роста и становления – это еще одно доказательство того, что в конце XX века мода уже была способна принять и внятно выразить идею «субъекта-в-процессе». Она не отторгла Маржела несмотря на его обостренный интерес к теме репродукции и нестабильности и несомненную гротескность его коллекций. Пребывая в процессе «беременности» и «взросления», предметы одежды из роттердамской экспозиции взяли на себя роль фертильного тела, так что к ним вполне подошло бы исполненное гинофобии описание неклассического тела, принадлежащее перу Кеннета Кларка:

При виде вытащенных на свет корней и луковиц, нас моментально охватывает чувство стыда. Они бледны, беззащитны и нуждаются в посторонней поддержке. Их жизнь носит бесструктурный характер, они одновременно находятся под защитой и под гнетом. Их медленное физиологическое копошение в темноте не имело ничего общего с быстрыми, решительными движениями свободных созданий и сделало их вялыми, хилыми и бесформенными Кажется, что эти луковицеобразные женщины и похожие на коренья мужчины были выдернуты из темноты, под покровом которой человеческие тела прозябали на протяжении тысячи лет.

Именно такое «луковицеобразное», «бесформенное» тело вытащили на свет Рей Кавакубо, Джорджина Годли, Ли Бауэри и Бернард Вильгельм, о котором я буду говорить в следующей главе.

ГЛАВА 6

Карнавальная иконография. Бернард Вильгельм

Согласно теории Зигмунда Фрейда, механизм вытеснения включается в тех случаях, когда возникает потребность уберечь сознание от проникновения инстинктивных импульсов, которые угрожают целостности эго или оказываются несовместимыми с этическими стандартами, навязанными ему супер-эго. Вытеснение требует «постоянной затраты усилий». Однако в долгосрочной перспективе этим подавленным или вытесненным импульсам свойственно стремление возвращаться и всплывать на поверхность сознания. При этом задействуются механизмы конденсации и/или замещения. Согласно Фрейду, то, чему запрещено проникать в сознание, «разрастается, так сказать, во тьме бессознательного и приобретает самые крайние формы выражения».

И зачастую весьма любопытные примеры таких «экстремальных форм» возвращения вытесненного и подавленного мы обнаруживаем в моде, в частности в тех ее направлениях, которые я обсуждаю в этой книге. Использованный Фрейдом образ «разрастающихся во тьме» и рвущихся на поверхность подавленных импульсов – искаженных и потенциально устрашающих – перекликается с приведенной в предыдущей главе цитатой из принадлежащего Кеннету Кларку описания не соответствующего классическому канону тела. Несмотря на то что в своих суждениях Кларк не обращается за поддержкой к психологии и психоанализу, он также описывает нечто сокрытое под покровом темноты, где это нечто растет и откуда в конечном итоге появляется на свет, смущая и оскорбляя своим видом классические эстетические вкусы, – что, по мнению этого автора, делает все подобные образы (как класс) безнадежно отвратительными.

Таким образом, и Фрейд, и Кларк соотносят механизм вытеснения с гротескным каноном. Однако столь выразительный образ чего-то разрастающегося и развивающегося «во тьме», неизбежно вызывая ассоциации с описанием беременности, наполняет их рассуждения гинофобным подтекстом. Пожалуй, более отчетливо он прочитывается у Кларка, который визуализирует свою идею, сравнивая неклассическое тело с растущей под землей луковицей. Можно утверждать, что этот образ имеет определенную гротескную этимологию, поскольку явно ассоциируется с «выпуклостями и отверстиями» гротескного тела. Кроме того, согласно логике Кларка, гротеск связан с североевропейской репрезентационной традицией, которую он характеризует как альтернативу (классическому) канону, находя прообразы современных примеров альтернативного канона в северной готике.

Работы Бернарда Вильгельма, модельера, родившегося в Германии и получившего профессиональное образование в Бельгии, обладают целым рядом свойств, позволяющих рассматривать их как иллюстрацию трактовки, согласно которой гротеск является инструментом, извлекающим на поверхность то, что принято скрывать и хранить под спудом. Они соответствуют представлениям Кларка об альтернативном каноне, поскольку Вильгельм часто использует гротескные образы, восходящие к североевропейской репрезентационной традиции, и делает прямые отсылки к карнавальной иконографии. Также, вполне в соответствии с теорией Фрейда, они предоставляют простор для выражения и исследования подавленных импульсов, всегда соединяя в себе комичное и пугающее – в одной коллекции, в одном шоу, в одной вещи.

Кроме того, Вильгельм часто пренебрегает такими по определению присущими классическому и неоклассическому канону условностями, как симметрия и пропорциональность. В этом отношении он является продолжателем не только североевропейской репрезентационной традиции позднего Средневековья, противопоставляемой классической модели итальянского Ренессанса, но и своеобразных портновских традиций Южной Германии. Он сотворяет гротеск, пользуясь выразительными средствами, заимствованными у современной порнографии и хоррора, позволяя телу – на этот раз в соответствии с концепцией Бахтина – выходить из границ, отверзаться навстречу другим телам и совокупляться с ними. Обилие аллюзий, отсылок и избыточность визуальных выразительных средств позволяют рассматривать творчество Бернарда Вильгельма как катализатор, подстегивающий развитие различных гротескных направлений современной моды.

Бернард Вильгельм родился и вырос в Ульме, процветающем консервативном городе на юге Германии. Профессиональное образование дизайнера/модельера получил в антверпенской Королевской академии изящных искусств в середине 1990‐х годов. По окончании обучения Вильгельм поступил на работу к бельгийскому модельеру Вальтеру ван Бейрендонку, чьи работы, яркие, преисполненные юмора, часто ниспровергающие нормативные представления об анатомии человеческого тела и пародирующие культуру бодибилдинга, определенно, оказали на него сильное влияние. В конце 1990‐х годов Вильгельм основал в Антверпене собственную компанию при поддержке и деятельном участии своей подруги детства Ютты Краус, теперь ставшей его бизнес-партнером. Через какое-то время он расширил географию своего бизнеса, добравшись сперва до Парижа, а затем и до Лос-Анджелеса. Тем не менее компания Bernhard Willhelm была и остается небольшой и независимой, работая без какой-либо внешней поддержки, а ее продукция продается главным образом в специализированных бутиках в США, Европе и Азии (в основном в Японии). Однако, несмотря на это, компания стала достаточно знаменитой благодаря сотрудничеству с известными художниками и популярными музыкантами, в частности с Олафом Бройнингом и Бьорк.