Книга Ощепков - Александр Куланов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«1. Большие деньги.
2. Тщательный выбор агентов, причем никоим образом разведка не может быть поручена лицам, прибывающим впервые в Японию, ибо за ними-то и учреждается самый тщательный надзор; нельзя также поручать этого дела лицам, не имеющим какого-либо другого занятия, это только выдает их.
3. Учреждение какого-либо бюро вне пределов Японии, куда могли бы безопасно являться предлагающие свои услуги лица, так как в Японии их приход куда бы то ни было будет замечен после первого же посещения.
4. Необходима оценка получаемых сведений экспертом на месте, иначе будут доставляться, под видом секретных сведений, переводы из газет, вымышленные известия и т. п. Возможно также получение сведений, сфабрикованных в японском главном штабе, где для этого существует особое бюро и что имело место уже не раз»[173].
Позже мы убедимся, что Ощепков, хотя вряд ли мог знать о рекомендациях полковника Самойлова (они передавались в Генеральный штаб под грифом «совершенно секретно» во времена, когда Вася только-только осваивал японский язык в семинарии), с трудностями работы в Японии был хорошо знаком, понимал и оценивал их верно, опираясь на опыт других разведчиков-практиков и на свой собственный. Первая проблема, которую он попытался решить, как только получил утвердительный ответ на свое предложение перенести центр разведывательной работы в Японию, был вопрос с деньгами, хотя бы и с небольшими. Пусть Василий Сергеевич и не читал Самойлова, но и по времени, и по служебному положению он вполне мог знать наставления полковника колчаковской разведки Павла Рябикова: «Какие бы отличные проекты организации агентурных сетей ни составлялись, проведение их в жизнь немыслимо без отпуска необходимых средств»[174]. Теперь предстояло убедить в правоте колчаковского разведчика (а он опирался на размышления своего предшественника Клембовского, а тот, в свою очередь, на всех «великих» и «древних», вплоть до Сунь-Цзы) свое начальство. Оно же, в лучших пролетарских традициях, «в гимназиях не обучалось» и на пролетарский бюджет имело очень своеобразный взгляд.
Сохранились четыре листа рукописного текста, адресованные Ощепковым некоему «Т-щу Леониду Пенко» (фамилия неразборчива. — А. К.), приложенные к очередным собранным на Сахалине материалам, переданным через моториста. Василий Сергеевич писал: «Свое согласие на отъезд в Японию подтверждаю, только если Вы будете согласны (неразборчиво. — А. К.) следующие мои условия», и условием номер один называл «содержание 300 иен в месяц» в течение года, после чего, по соглашению сторон, «контракт» мог быть продлен. При этом жалованье Ощепкову должно было быть выплачено вперед за полгода, и в эту сумму не включались подотчетные суммы (на оперативные расходы), которые также должны были быть выданы ему на руки или переведены на имя резидента в «Спеши банк» в Иокогаме. Особым образом резидент оговаривал возможное наступление внештатных финансовых ситуаций: «Вы должны заботиться о том, чтобы я не попал в затруднительное материальное положение в Японии, только при условии денег я могу успешно работать на пользу родной армии»[175].
Вторая важная тема, которой было посвящено донесение Василия Сергеевича, — легальное прикрытие его жизни и деятельности в Японии. «В Японии я выступаю как “директор передвижного кинематографа”, — писал он Бурлакову, — и одновременно являюсь представителем от фирмы (дайте сами название, когда будете писать мне фиктивное уполномоченное письмо) по распространению и прокату русских и германских картин». Очевидно, именно здесь, в этой точке, в седьмом пункте сахалинского донесения и следует искать причину появления на свет крайне странного названия ощепковской кинофирмы — «Slivy-Films». Странного настолько, что японовед Ощепков вряд ли когда-нибудь сумел бы его придумать. Мало того что японцам ровным счетом ничего не говорит слово «slivy», островитянам его еще и произнести — потрудиться надо: в их языке нет закрытого звука «с», слога «вы» и звука «л» — вообще нет. В японской транскрипции злосчастные «сливы» превращаются в «сурибы». Если бы В. К. Самойлов знал бы о таком «прикрытии» для работы в Японии, он наверняка Василия Сергеевича хорошенько пожурил бы за неспособность объяснить что к чему начальству, не владеющему языками, но генерал-разведчик почил в бозе за год до революции и о позоре своего бывшего подопечного узнать не мог (а вот Рябиков, как раз в это время переехавший в Японию, имел шанс столкнуться с рекламой этих самых «Сурибы фирумузу» на токийских улочках!).
Чем же должен был заниматься наш резидент в тени злосчастных «суриб»? Набравшийся опыта в Приморье и на Сахалине кинопромышленник Ощепков к тому времени неплохо разбирался в особенностях японского кино и в тонкостях отечественных кинозакупок. Василий Сергеевич внимательно отнесся к репертуару, который предполагалось представлять его фирме в Японии, но понимал, что по крайней мере на первых порах его нахождения в Японии должность «директора передвижного кинематографа» будет подразумевать работу все тем же бэнси, которым он был на Сахалине.
Эти стихи о японском кино были написаны в 1918 году. Когда Василий Великолепный боролся на палубе японского броненосца с офицерами эскадры адмирала Като, сын Николая Петровича Матвеева, первого русского, родившегося в Японии, Венедикт Николаевич Матвеев, больше известный как Венедикт Март, путешествовал по родине своего отца и записывал впечатления от посещения японских кинотеатров. Благодаря ему мы знаем сегодня, как выглядел японский кинотеатр времен Василия Ощепкова, какие фильмы там показывали и в чем состоял смысл профессии бэнси:
«…Специфически японское кино далеко не “великий немой”. Достаточно сказать, что свежий европеец после просмотра чисто японской картины выходит из кино буквально оглушенным от чрезмерной “нагрузки” барабанной перепонки…
При самом входе в японское кино европеец попадает в совершенно отличную от нашей атмосферу. Прежде всего, купленный билетик — дощечка, оказывается, имеет отношение к… обуви посетителя. У входа в зрительный зал вместе с билетами предъявляются и ботинки. В зрительный зал пускают лишь в носках или чулках. В кино, как и в театрах, японцы обычно располагаются целыми семьями, курят, едят, пьют… Японская публика в кинематографе чувствует себя как дома и иногда располагается в ложах чуть ли не на сутки.
При оглушительных ударах гонга перед полотном появляется совершенно неизвестный нашему зрителю неизменный персонаж японского кино. Это кинорассказчик, живое либретто кинокартины. Тушится свет, и откуда-то из тьмы неугомонно несется патетическая речь артиста- рассказчика. Параллельно с ходом кинодействия он образно рассказывает его содержание. Японцы, которые с такой жадностью вбирают в себя все иностранное, в то же время на редкость бережно относятся ко всему национальному, к своей старине. Обычные японские картины по характеру и содержанию — героические… Европейские и американские трюки в этих картинах заменяются эпизодами битв, искусных воинственных схваток самураев и пр., причем киноартист для национальных фильмов должен быть обязательно искуснейшим акробатом и исчерпывающе знать древние приемы фехтования, а иногда и весь полный ритуал самурайского харакири…»[176]
