Книга Целиковская - Михаил Вострышев

в) в сцене, связанной с "Евгением Онегиным", исключить текст: "Люди нашего времени, носящие на лице своем однообразную печать скуки, спеси, забот и глупости, неразлучных с образом их занятий…"

Подобные мелочи, ради поиска которых "люди нашего времени, носящие на лице своем однообразную печать скуки, спеси, забот и глупости", получали оклады, в несколько раз превышающие зарплату талантливого артиста, портили кровь и Целиковской, и Любимову. Но они, творческие люди, не унывали и, пробившись через очередной цензурный заслон, тотчас принимались за новую работу, шли на штурм следующего заслона.

"Я не могу приписывать себе ни одного его успеха. Действительно, я помогала. Писала сценарии и по Чернышевскому, и по Абрамову вместе с Люсей Крутиковой и Федором Александровичем, и по Пушкину. Но не больше. Любимов достаточно талантливый человек, режиссура — его призвание. Если кто-то и угадал свою профессию, то это Юрий Петрович. Он — режиссер до мозга костей. Любимов и артистом хорошим был, потому что выдумщик".

Двадцать семь спектаклей увидели свет в Театре на Таганке за время совместной супружеской жизни Любимова и Целиковской. И в каждый из них вложена частичка души Людмилы Васильевны.

О контроле за искусством, театральной рекламе и управлении коллективом

Продюсер, по толкованию словаря русского языка, — человек, осуществлявший в капиталистических странах идейно-художественный и организационно-финансовый контроль над постановкой кинофильма.

В советские времена у нас идейный и финансовый контроль за искусством осуществляло исключительно государство, оттого столь значительно было число чиновников в отделах культуры ЦК КПСС и областных партийных организациях, в Госкино, министерствах культуры и т. д. и т. п.

Чтобы получать премии и награды, совсем не обязательно требовался выдающийся талант писателя или актера, можно было быть посредственностью, но иметь блат — связи, знакомства с чиновниками ведомств культуры или более высоких идеологических инстанций. К примеру, в СССР издавали огромными тиражами книги и выплачивали самые высокие гонорары за них не лучшим писателям, а весьма посредственным — руководителям Союза писателей, у которых, во-первых, имелись многочисленные знакомства в высших эшелонах власти, а во-вторых, они занимались "перекрестным опылением", приказывая директорам подведомственных им издательств ("Советский писатель", "Советская Россия", "Современник") выпускать в свет бездарные книги своих покровителей и иных "нужных людей".

"Раскручивала" писателя, делая его популярным, и цензура. "Какой смелый человек! Как язвительно он в своем последнем романе говорит о партийной номенклатуре!" — восторгались читатели книгами Юрия Бондарева или Анатолия Рыбакова. Им неведомо было, что вся "смелость" многих маститых литераторов заключалась в том, что свои рукописи они могли сразу положить на стол одного из главных цензоров страны — В.А.Солодина. Владимир Алексеевич, выслушав по "вертушке" указания партийных боссов, разрешал конкретной личности в своих литературных сочинениях немного ругнуть "систему", как обычно называли советское устройство нашего государства. Остальные же рукописи, особенно молодых авторов, безжалостно кромсали. Изымали любые намеки на недовольство "системой" сначала литературный редактор, потом заведующий отделом, контрольный редактор, главный редактор и, наконец, цензор, которому благосклонный директор издательства выделял в своем учреждении отдельную комнату с обитой железом дверью.

Нечто похожее, со своими, конечно, особенностями, происходило в кинематографе и театральном мире. Недаром же Госкино, сдавая в архив свои документы пятидесятилетней давности, запретил пользоваться ими исследователям аж до… 2020 года! Если въедливый ученый захочет проникнуть в тайны обсуждения на Художественном совете Министерства кинематографии СССР в 1941 году комедии "Сердца четырех" или в 1955 году фильма "Попрыгунья", ему придется запастись терпением и ждать двадцать лет. Пока ж все то, что чиновники, следившие за идеологией кинематографа, и члены сформированного ими худсовета говорили об искусстве, хранится под грифом "совершенно секретно".

Несмотря на жесткий контроль за культурой, талантливая личность нередко добивалась успеха не только в своем творчестве, но и в реализации своих стихов, пьес, живописных полотен. Конечно, они не в одиночку пробивали себе дорогу, им помогали друзья, а иногда и вовсе незнакомые люди, уверовавшие в их талант.

У нас в СССР всегда существовали люди, готовые помочь настоящему искусству. Не деньгами, конечно. Они мало у кого были в большом количестве и мало что значили. Гораздо больший вес имели хвалебная рецензия в прессе, приватная беседа, телефонный звонок известного всей стране человека чиновнику высокого ранга. Поэтому главным в советском частном продюсерском и рекламном деле становилось умение заставить познакомиться знаменитого человека или ответственного чина с талантливым человеком, создать благоприятное общественное мнение о его творчестве.

Слово "реклама" стало известно в России с шестидесятых годов XIX века и пришло к нам из Франции, где означало: настойчиво просить, требовать. В советские времена его подзабыли, так как любой товар расхватывали без лишних слов. Зато искусству французский смысл слова "реклама" был крайне необходим. Мало создать талантливый спектакль — надо, чтобы тебе дали возможность поставить следующий; мало в прозе искрометно высмеять современные порядки — надо заиметь покровителей, которые помогут преодолеть цензурные препоны; мало, чтобы народ валом валил в театр, — надо, чтобы партийная печать похвалила режиссера или хотя бы не обвинила в "капиталистических предрассудках"

Целиковская благодаря своему уму и умению заранее просчитывать ситуацию была выдающимся мастером рекламы, маркетинга. Лучше всего это видно по Театру на Таганке, появившемуся "сразу и вдруг" и с первых шагов ставшему сверхпопулярным.

Вахтанговские артисты Михаил Воронцов и Вячеслав Шалевич помнят, как "раскрутили" Театр на Таганке.

Воронцов. Я помогал Юрию Петровичу Любимову в Щукинском училище в музыкальном оформлении "Доброго человека из Сезуана" и часто сидел на репетициях до двенадцати, до часу ночи. А перед премьерой мне выделили машину и сказали, за кем надо заехать. Я был сопровождающим у Ивана Козловского, Петра Капицы и других знаменитостей. Потом многие из них оказались в худсовете Театра на Таганке.

Шалевич. У нас в Вахтанговском театре работал монтировщиком Добронравов. Однажды всех обескуражило появившееся объявление: "Артисты, желающие поступить в самодеятельный коллектив! Просим записываться у Добронравова". Он привлек к сценическому искусству театральных рабочих и служащих. Заведовал у них самодеятельностью Граве. И они, по предложению Добронравова, первыми стали репетировать "Доброго человека из Сезуана". Потом эту идею подхватил Любимов и принес ее в Щукинское училище.

Воронцов. Насколько я знаю, Юрий Петрович всегда советовался с Людмилой Васильевной. Дома они обсуждали все мелочи будущего спектакля. Приходя на репетиции, Юрий Петрович часто бросал фразу: "Люся мне вчера предложила вот что… Хотя она мало понимает в нашем деле, но давайте попробуем". Раза два Целиковская приходила на репетиции. Студенты при ней "зажимались", особенно женская часть. Тогда она решила больше не смущать их своим присутствием.