Книга Разгадай код художника: новый взгляд на известные шедевры - Елена Легран

картине еще один предмет, который мы привыкли видеть в совершенно другом сюжете, но значение которого всегда неизменно: это весы. Ни одно изображение Страшного Суда не обходится без них. Здесь, в ловких пальцах оценщика, они, казалось бы, приобретают вполне прикладное значение. И все же, глядя на весы, сложно не думать о мрачном предостережении о Божьем Суде, обращенном к зрителям. Современники Массейса были исключительно людьми верующими и легко «считывали» подобные намеки. Возможно, такие думы и заставили женщину прервать чтение и перевести взгляд на весы. Не на монеты смотрит она, а, объятая религиозным трепетом, думает о том, какая из сторон ее души перевесит в Судный день.

Подобная трактовка полностью меняет общее прочтение картины, превращая жену менялы из лицемерной хищницы чуть ли не в мыслителя.

Однако этим Массейс не ограничивается.

Я начала с того, что описала пространство картины как четко разграниченное между мужчиной и женщиной. Действительно, это то, что мы, зрители, видим перед собой, поскольку находимся, словно клиенты менялы, по другую сторону стола с зеленым сукном. Но пространство на картине расширяется и за пределы этого стола, уходя за спины зрителей. И мы легко можем увидеть его благодаря круглому зеркалу, расположенному как раз там, где пространство мужчины пересекается с пространством женщины.

По отражению в зеркале мы понимаем, что в комнате присутствуют не два, а три человека. И этот третий человек очень важен для понимания замысла художника.

Зеркала на картинах старых мастеров выполняют несколько функций. Одна из них – расширение двумерного пространства и выход за пределы фронтального изображения предметов. Другая относится к миру идей и заключается в том, что зеркала являются своеобразными окнами в невидимый, потусторонний мир, отражениями иных, неземных реалий.

Какую же из этих двух функций зеркала использует в своей картине Массейс? Кто этот человек в красном тюрбане и с открытой книгой в руках, отражающийся в зеркале? Посетитель? Набожный член семьи? Или пришелец из другого мира?

Он сидит на фоне окна, рама которого образует католический крест. За окном возвышается колокольня. Перед нами – очередные указания на постоянное божественное присутствие.

В отличие от женщины, человек в отражении читает, не отвлекаясь. И это молчаливое чтение, происходящее то ли у противоположной стены, то ли за пределами видимого мира, противопоставляется суетной болтовне за дверью в правом верхнем углу картины. Мир невидимый, духовный, умиротворенный сосредоточенным чтением тихо входит в пространство картины через зеркало. В то время как суета мира материального с шумом врывается в комнату через случайно приоткрывшуюся дверь. А посередине между этими мирами – супружеская пара, в молчании занятая своим каждодневным трудом, пытаясь в мирской суете сохранить чистоту помыслов и религиозный трепет.

Напоминания о смерти у Фуртенагеля и Петерс

XVI век полюбил черепа.

Художники помещали их не только на натюрморты жанра ванитас, напоминающие о бренности всего живого и неизбежности смерти, но с той же самой целью и на портреты. Насколько Итальянское Возрождение любило оживлять на портретах свои модели, настолько же Северное Возрождение обожало их преждевременно хоронить. Безусловно, различие менталитетов, а вместе с ними и религиозных представлений северных и южных народов Европы сыграло тут свою роль. С одной стороны – теплое итальянское солнце, пышная роскошь знати и богато украшенные и внешняя скромность состоятельных людей, строгая простота религиозных обрядов.

Отсюда – настолько отличающиеся друг от друга представления о человеке и его месте в системе мироздания. Конечно, относительно невысокая продолжительность жизни во всей Европе сказывалась на более легком, нежели у нас с вами, принятии смерти как северными, так и южными народами. Однако деятели Итальянского Возрождения не столь часто апеллируют к образам смерти. Другое дело – мастера Северной Европы.

Жанр ванитас, о котором мы говорили в главе, посвященной натюрмортам, вошел в портреты. И череп, как мрачный предсказатель неизбежного конца, нередко красовался на портретах наравне с моделью, нисколько не смущая ни самого заказчика, ни зрителей.

Одним из таких портретов стала работа Лукаса Фуртенагеля [163], молодого (всего 24 года!) немецкого живописца, ученика и протеже Ханса Бургкмайера [164], который, в свою очередь, был известным в немецких землях художником, гравером и скульптором. Создавая свои произведения параллельно с великими Леонардо и Рафаэлем, Бургкмайер оказался в тени славы великих итальянцев, и имя его в наши дни неизвестно широкой публике.

Лукас Фуртенагель. Живописец Ханс Бургкмайр с женой Анной. 1529, Музей истории искусств, Вена

При жизни же он был востребован и богат. Именно Бургкмайер вместе с женой Анной стал моделью для своего протеже, благодаря чему на свет появился портрет, при взгляде на который нас пробирает дрожь. Ведь из зеркала, которое Анна держит в руке, на супругов смотрят… два черепа.

С технической точки зрения картина не совершенна: лицо женщины деформировано и плоско, вытянутая вперед рука мужчины существует как будто отдельно от тела, ее исполнению не хватает мастерства. Лукас Фуртенагель еще молод и, очевидно, не обладает талантом Рафаэля или Леонардо. Но два смотрящих из выпуклого зеркала черепа не оставляют ни капли сомнений: они – отражения тех, кого мы видим на портрете.

Впрочем, сами Ханс с Анной в зеркало не смотрят (они как будто уже знают, что там увидят): они обращаются к зрителю, а Бургкмайер еще и руку вытянул, приглашая нас в свое пространство. Портрет мгновенно теряет интимность и из частного заказа превращается в философское послание. Супруги хотят напомнить тем, кто придет за ними, что жизнь конечна и каждый новый день приближает человека к смерти.

Ханс Бургкмайер умрет через два года после написания портрета. К сожалению, обстоятельства создания картины нам неизвестны, а они могли бы добавить глубины тексту, который мы «считываем» с полотна: скажем, не был ли художник уже смертельно болен, когда заказывал этот портрет своему ученику? Не предназначался ли портрет в качестве назидания для его сына, тоже художника, продолжателя большой династии Бургкмайеров, занимавшихся живописью на протяжении нескольких поколений?

На картине, по традиции немецкого Возрождения, много текста. Одна из надписей гласит: «Смерть, ты единственная поддержка мира». Согласитесь, странная надпись: смерть в ней подается как спасение. От чего? Не от физических ли страданий, испытываемых смертельно больным человеком, сознающим, что вышел на финишную прямую? Окончание жизни уже маячит впереди, но до него еще надо дойти. И путь этот лежит через мучения?

Впрочем, присутствие черепа на портрете жанра ванитас вовсе не обязательно: о конечности, суетности и быстротечности жизни можно сказать и более изящным способом,