Книга Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Интертекстуальности как форме мышления сопричастна также шансон XV века; это касается даже периода больших перемен, совершившихся около 1500 года (отказ от formes fixes, то есть от определяющей роли поэтических образцов, и обращение к свободным формам). Также в мадригале, буквально покорившем Европу начиная с конца 1530-х годов, интертекстуальность как фигура мысли приобретает центральное значение – это одинаково справедливо и для Костанцо Фесты, и для Карло Джезуальдо да Венозы. Один из ранних протагонистов в этой области, Якоб Аркадельт, пока еще выходец с севера, работал во Флоренции и Риме, а первая книга его мадригалов на четыре голоса вышла в 1539 году в Венеции [Arcadelt 1539]. То, что на титуле книги значился порядковый номер, произошло, очевидно, не без учета ориентации на издания месс и мотетов. Тем самым интертекстуальность заявляла о себе даже в модусе публикации: если в первой половине XVI века еще было принято дебютировать в печати с книгой мотетов, то во второй половине столетия вошло в обычай печатать в качестве opus primum книгу мадригалов. Эта традиция не прерывалась вплоть до композиторов, обучавшихся у Габриели в Венеции и опубликовавших свои мадригалы около 1600 года (среди них был и Генрих Шютц); лишь после того традиция внезапно сошла на нет. Один из знаменитейших мадригалов из первой книги Аркадельта – «Il bianco e dolce cigno», песнь умирающего в одиночестве лебедя, пользовавшаяся в XVI веке неизменной любовью. Вообще первая книга мадригалов Аркадельта стала самой успешной в истории, ее перепечатывали еще в 1654 году, а в общей сложности она выдержала 36 изданий. Орацио Векки в 1589 году (спустя 50 лет после первой публикации) дополнил мадригал об умирающем лебеде пятым голосом. Тем самым он продемонстрировал, что историческая дистанция может быть снята путем творческого преобразования произведения. Еще в 1629 году – во всех отношениях с большим запозданием – тот же мадригал послужил основой мессы-пародии. Таким образом, мадригал Аркадельта стал тем ориентиром, к которому все время обращались композиторы; для них его существование было своеобразным вызовом, не исчезающим и постоянно актуализируемым.
Используя модус всеобъемлющей интертекстуальности, музыка сама с собой вступает в диалог – эксплицитно, как в многочисленных пародийных композициях, или имплицитно, в жанровом мышлении. Новую способность музыки к диалогу следует воспринимать буквально, так как в XV веке именно этот прием приобрел статус характеристического признака эпохи. Имитация, каноническое подражание одного голоса другому, была известна уже в XIV веке. Однако свое значение как структурообразующий прием в континууме музыкального творчества она приобрела лишь в XV веке, в окружении Жоскена (во всяком случае, не позже того), причем использование этого приема тоже имело нормирующий смысл. Около 1500 года структурирование полифонической ткани с помощью приема имитации было уже хорошо разработано, и это возымело важные последствия. Дело в том, что подобный прием был обращен к слушателю, к его восприятию, причем ориентировался на чисто музыкальные навыки узнавания уже слышанной мелодии. Вспомнив Аби Варбурга, можно сказать, что таким образом жест воплотился в звуке, то есть возникли музыкальные формулы для выражения пафоса. По сути своей подобный прием – не что иное, как наиболее насыщенная форма интертекстуальности. И поскольку такая самоотнесенность связана с временно́й последовательностью, она является неотъемлемой привилегией музыки. Даже демонстративный отказ от имитации у Окегема можно по-настоящему оценить лишь на фоне имевшейся, но неиспользованной возможности: ведь Окегем сделал осознанный выбор не в пользу определенного приема, с которым работали все прочие композиторы. В имитации особенно ясно проявляется стремление к сугубо музыкальной интертекстуальности, и здесь перед нами наконец открываются некие существенные взаимосвязи. Музыка сделалась самореференциальной в самом глубоком и непростом смысле слова. К этому свойству самореференциальности теперь обращались систематически, для создания образа и для характеристики. Для этого требовалось не только профессиональное мастерство действующих субъектов, то есть композиторов, но, кроме того, особая восприимчивость к соответственно новым формам восприятия. Благодаря этим последним музыка обрела новую форму актуального присутствия, которая, в свою очередь, сделала возможным передачу собственной, музыкальной истории от поколения к поколению. Таким образом, насколько сильно интертекстуальность во всех своих видах нуждалась в технических, ремесленных предпосылках композиторской работы, настолько же она способствовала реализации неповторимо индивидуальных моментов творчества; в конечном итоге именно она и обеспечила появление композиторской индивидуальности. В неустанном формировании, совершенствовании и, очень скоро, в полемической игре с этими предпосылками как раз и состоит главное своеобразие рассматриваемой эпохи; эта характерная черта обнаруживается не только в области музыкальных произведений, но и далеко за ее пределами.
4. Музыкальные знаки
Начиная с IX столетия музыка обладает своей собственной системой знаков, своим собственным письмом – невмами. В период высокого Средневековья, под влиянием идей Гвидо д’Ареццо, эти знаки были характерным образом изменены, получив новую квадратную форму. Они записывались на четырех, пяти, а то и на шести линиях и, поскольку при помощи линий могли быть отображены интервалы, невмы давали ясное понятие о соотношении высоты звуков. В конце XIII века, в первую очередь благодаря Франко Кёльнскому и его трактату «Ars cantus mensurabilis» («Искусство размеренного пения», около 1280 года), соотносительное чтение музыкальных знаков обогатилось новым измерением. Детальная форма отдельного знака стала способна указывать на относительную длительность. Таким образом, знак был приспособлен к двойному прочтению – в отношении высоты и длительности звука. В прежние времена ритмическое оформление голосов следовало определенной схеме, которая, будучи выбрана из теоретически доступных шести таких ритмоформул, накладывалась на музыкальное движение композиции, подобно связующим узам. Теперь, по крайней мере в тенденции, стало возможным индивидуализировать ритмическое оформление. Уже около 1300 года, особенно у Пьера де ла Круа, ритмическая диверсификация зашла так далеко, что в последующие два десятилетия потребовалась новая систематизация, имевшая своей целью ясную иерархическую классификацию значений нот. Франко Кёльнский определял musica mensurabilis («музыку, доступную измерению») не только как техническую возможность, но и как новый класс музыки, в который входит и теоретическое объяснение, и сама записанная музыка (то есть, если вспомнить о «двойной письменности»: мышление о музыке и мышление в музыке). Соответственно, musica mensurabilis предстает как сложная матрица мышления, чреватая последствиями также для литературы о музыке. Трактаты, посвященные нотации, образовали еще один жанр, просуществовавший примерно до 1600 года и включенный в общую программу музыкального обучения; лишь после указанной даты жанр этот окончательно исчез.
Освоение временнóго измерения музыки, возможность индивидуально, от произведения к произведению варьировать ее конкретное развертывание можно считать определяющим свойством музыки XIV века. Подчас
