Книга Дунаевский - Дмитрий Минченок

Идеологическая машина только ещё настраивалась и не всем событиям могла дать нужную характеристику. Например, почти безыдейно прошёл осенью 1927 года шахматный матч между Алёхиным и Капабланкой, закончившийся победой Алёхина. В этих условиях из Ленинграда могла получиться "теплица джаза". В разгар пролетарских чисток и сбора взносов в общество молодых авиаторов Осоавиахима, роста ассоциаций пролетарских писателей, музыкантов, художников и создания уникального социалистического "новояза" Утёсов нашёл необходимую ему атмосферу, в которой могли прижиться его мечты о новой советской музыке. И помочь в этом ему мог только Дунаевский — один из создателей новых мифов.

Утёсов интуитивно понимал — "чтобы дать джазу прописку, надо поженить его на советских правилах". "Западные джазы у нас не очень прививаются", — говорил Утёсов Дунаевскому как более опытный в общении с власть имущими. Можно сослаться на закон живописи, чтобы объяснить неприязнь большевиков к джазу — цвет "музыки чёрных" плохо смешивался с красным. Тем не менее музыканты из числа наиболее преданных этой новейшей музыкальной гармонии тихонько "лабали", "диссонировали", "скрипели" новой гармонией по ресторанчикам и полуподвальным кафе, недодушенным со времён расцвета нэпа.

Утёсов с присущей ему энергией и уверенностью неофита принялся за организацию первого в Ленинграде джазового коллектива. Джаз был его "станцией". Ехать дальше ему не хотелось. "Пора было слезать и распаковывать чемоданы", как тогда говорили люди с одесским чувством трагического.

"Если вы хотите, чтобы джаз не пошёл на самотёк, уступите ему дорогу", — шутил Утёсов, чувствуя, что старый Питер на короткий миг становится филиалом Одессы. Даниил Грач, который получил от Ленсовета разрешение создать "смешной театр", был человеком расторопным, понимающим, чего "хочут" художники. Он распустил среди актёров слух, что в новом театре будут очень много платить. Одними из первых на эту удочку попались молодые артисты, в проекции уже народные: Николай Черкасов и Борис Чирков.

Сам Утёсов рассчитывал на свою популярность и приятельские отношения со многими видными функционерами, например с тем же товарищем Керженцевым. Он говорил афоризмами, предлагая разные пути проталкивания джаза. "Чтобы джаз был у нас, его нужно повернуть в нужном направлении. Есть только одно направление, которое всем нравится, — это когда вкусно". То, что в среде учёных людей называлось синтезом, Утёсов называл винегретом.

Пожалуй, никто из этих милых и самоотверженных людей в то время не знал, что стояло за таким новым понятием, как советский смех, одним из создателей которого стал Исаак Дунаевский. Смех "создавали" интуитивно, пользуясь общими кухнями, коммунальными условиями — как дрожжами, на которых вырастают смешные истории. И при этом хотели, чтобы на продукции красовался значок: сделано в СССР. Джаз должен стать советским, не важно, что такого ещё не было. В конце концов, опера тоже сначала была только итальянской, пока её не растащили по всей Европе.

Начиналось всё полусерьёзно. Леониду Утёсову требовались единомышленники, с которыми можно было залезать на музыкальный бронепоезд и лететь вперёд без остановки. Хорошо бы собрать таких, которые уже интуитивно чувствовали джазовую гармонию. К тому времени выбор таких музыкантов был чрезвычайно ограничен. Официально в Москве джазом занимались только Александр Цфасман с командой, а в Ленинграде — Утёсов без команды. Где можно было найти остальных? Если в других городах и имелись мастера-музыканты, то о них ничего не знали. В Ленинградской филармонии Утёсову удалось уговорить одного из замечательнейших в то время трубачей — Якова Скоморовского — бросить к чертям филармонию и заняться авантюрой вместе с ним. Скоморовский согласился.

Это была большая удача, потому что среди музыкантов он имел безграничные знакомства. Он знал их наперечёт, как цыган краденых лошадей. Из разных театральных углов Ленинграда он помог завербовать столь же разных людей.

Люди выходили на свет и щурились под пристальным взглядом пересмешника Утёсова. Специально для Утёсова в новый коллектив привели знаменитого Гершковича. Он играл на тромбоне как бог и, только когда откладывал инструмент в сторону, спускался на землю, чтобы поговорить с женой. Из Театра сатиры выманили Якова Ханина и Зиновия Фрадкина. Из бывшего Мариинского, из симфонического оркестра, — Макса Бадхена. О нём ходили легенды, и не было такого ресторанного музыканта, который бы не говорил о себе, что он друг Макса. При этом Бадхен вовсе не был гулякой, пропадающим после концертов в ресторанах. Строгие ленинградские мамаши уверяли, что его скрипка действует на их детей лучше любого успокоительного.

Если в Америке джаз раньше всех начали играть чёрные, то в СССР — евреи. Гитарист Борис Градский, который знал гитару, как любимую женщину, пришёл с эстрады. Оттуда же явились скрипач и саксофонист Изяслав Зелигман и ещё один саксофонист Геннадий Ратнер. Оркестр состоял из десяти человек, но если принимать во внимание количество инструментов, которым дополнительно владел каждый из них, то посадочные места пришлось бы неэкономно увеличить в пять раз. В общем, получалось, что десять музыкантов Утёсова могли легко заменить банду головорезов из пятидесяти человек, вооружённых музыкальными инструментами. Состав был как в классическом джаз-банде или коммунальной квартире, недоукомплектованной мебелью: три саксофона на десять человек, владевших этим инструментом, как родной женой. Классический состав предполагал только двух трубачей, что для всех было загадкой. Интересно, что трубачи считались отличными любовниками: их губы, расплющенные о металл, за долгие годы упражнений становились большими и чуткими. Тромбон — один на всех, как и рояль, который в случае нужды, типа дня рождения, мог заменить стол; контрабас, в футляре которого можно было спрятать лишнего человека; ударная группа, способная заглушить гром, и банджо для исполнения цыганских или испанских песен.

Утёсов не скрывал своего удовлетворения — музыканты были один другого краше. История рождения коллектива напоминала подрывную антисоветскую комедию, каким-то образом пропущенную бдительным цензором. Историки называют годом дебюта мюзик-холла 1928 год. В семидесятых годах пожилой Утёсов, вспоминая, назвал другую дату: 8 марта 1929 года. Как бы то ни было, дебют был успешным. Красивые женщины в зале и цветы на сцене — это всё, что нужно для констатации успеха.

Открылся занавес, и на сцене появились музыканты, не похожие на себя — уж слишком не по форме одеты. В светлых брюках и таких же джемперах, на головах — чёрные беретки, лихо заломленные набок. Самое смешное, что точно в такой форме будут ходить фашисты Муссолини, но анекдотического совпадения никто из бдительных чиновников не заметит. Общее впечатление, что на сцене коллектив бухгалтеров, собравшихся за город. И главное — одни мужчины. Это, конечно, будоражило, но только женщин. Что же привлекало внимание других? Да то, что таких коллективов, как утёсовский "Теа-джаз", на тогдашней эстраде не существовало. Его оригинальность была, как тогда говорили, "на сто процентов сверху донизу". И не только в музыке. Утёсов выступал неподражаемо и блистательно, это было в натуре одесского мастера. Сейчас можно говорить о том, что Утёсов повторил открытие Брехта. Он разделил актёра на музыканта, выступающего перед публикой, и персонажа, притворяющегося другим персонажем. Отсюда родилось определение "театральный джаз". Каждый музыкант утёсовской труппы изображал двух или трёх колоритных личностей. В итоге на сцене оказалось около пятидесяти музыкантов-актёров — уникальный мужской коллектив.