Книга Сценарное искусство. Методы и практики современных российских сценаристов и драматургов - Коллектив авторов

даже занавеса не имел. Сценическая площадка – помост высотой чуть больше метра, зрители окружают ее с трех сторон. Знатные господа сидят прямо на сцене – спросите у актеров, занятых в спектаклях «театра в фойе», каково это – играть «на носу у зрителя».

Осветитель? Вот тебе солнышко в небе. Крыши у «Глобуса» нет. Спектакли идут при дневном свете. И собирают по две тысячи зрителей – какой современный театр этим похвастается?

Декораций практически не было. Служители сцены вывешивали доску со словом «Лес», чтобы показать приключения лесных жителей в комедии Шекспира «Как вам это понравится».

В комедии «Двенадцатая ночь» корабль на подмостки не вытаскивали. Когда в пьесе «Ричард III» звучит знаменитое «Коня, коня! Полцарства за коня!», лошадь на сцену не выводят.

Если нужна война, лагерь осаждающих и крепость осажденных, верхняя сцена к вашим услугам. Имеется еще люк, откуда появляются привидения.

Даже художнику по костюмам развернуться негде – и древние греки, и датчане дохристианской эпохи носят модные в елизаветинское время штаны с буфами, камзолы и воротники-фрезы.

Значит, вся надежда – на талант режиссера и актеров.

Когда Шекспир писал свои пьесы, он знал, что декорации, крупные планы, музыка и фокусы осветителя не помогут, вся надежда – на текст. И ему приходилось учитывать еще одно обстоятельство – женские роли исполнялись мальчиками не старше пятнадцати лет.

Поэтому в комедиях так много переодеваний – Виола в «Двенадцатой ночи» переодета пажом, чтобы оказаться при дворе герцога Орсино, в других комедиях девушки надевают мужской костюм, потому что так удобнее и безопаснее путешествовать.

Кроме того, Шекспир знал – именно ему придется объяснять актерам, как играть, ему даже придется разводить мизансцены. И добиваться, чтобы подмостки, на которых стоит один стул, показались зрителю королевским тронным залом. Для человека, насмотревшегося блокбастеров, задача кажется неподъемной. Но зрители «Глобуса» были зрителями тренированными – они научились не обращать внимания на скудость картинки.

Шекспир обращался к ним:

– Пополните все недочеты наши

Фантазией своей…

И ведь пополняли!

Да, в театре – все НЕ ТАК.

Ремарка Таисии Севрюковой:

Со времен средневекового театра, небогатого на сценическое и звуковое оформление, не все так уж кардинально поменялось. Например, студенческим театрам иногда приходится из палок и скотча (в некоторых случаях – буквально) делать чуть ли не все декорации к спектаклю. Один из таких театров, «Нонсенс», два своих лучших спектакля поставил именно в таких условиях.

Первой была полуторачасовая постановка в жанре трагифарса свободы по мотивам романа Е. Замятина «Мы». Сцена выглядела так: ничем не закрытые черный пол и потолок, белые стены, задник и портал (обтянуты укрывным материалом для огорода), никаких кулис или занавеса. Из декораций – четыре серебристых ширмы на колесиках (остались от чужой выпускной работы), четыре черных табурета, стащенная из какой-то аудитории серая парта, самодельные качели на веревках. Все. С помощью этих предметов актеры изобразили редакцию газеты, квартиру главной героини, несколько палат местной психушки для нормальных людей, заброшенный театр, телестудию, сад и городскую площадь. Еще в этом спектакле несколько раз появлялся вагон метро, но его делали вообще без ширм, так что не считается.

Второй спектакль, поставленный в похожих условиях, – сказка, тоже часа на полтора, по мотивам «Звездного мальчика» О. Уайльда. Здесь кулисы с занавесом остались на месте. А к ним прибавились шесть (я посчитала точно) светлых штор и одна небольшая приставная лесенка. С их помощью актеры из зимнего леса переместились на крестьянский двор, затем снова в лес (но уже другой), потом в город, а после – в королевский дворец. Локаций тут поменьше, конечно, чем в первом примере, но и шторы – это вам не ширмы с табуретками, там все же хоть какой-то простор есть. И парта, опять-таки. А для «Звездного мальчика» даже ее не выделили.

Разумеется, многое в обоих примерах удалось лишь благодаря мастерству актеров, атмосферной музыке и свету, хорошим костюмам и реквизиту. Но я видела репетиции этих спектаклей, даже самые ранние, без костюмов, оформления и проч. И вот что могу сказать: хороший текст даже треники и косячащие звуковики не испортят.

А в театре время – на вес золота.

Авторы пьес обычно представляют себе, хотя бы в общих чертах, хронометраж. При Шекспире считалось нормальным, что грандиозная историческая хроника, в которой 2–3 десятка персонажей, идет несколько часов, а то и пару дней подряд. Нынешний драматург такого себе не позволяет – максимум два часа. И он укладывает все мысли, чувства и перипетии сюжета в этот объем. Зато он имеет право на условность!

Телефильм, набивший оскомину, «Ирония судьбы, или С легким паром!» снят по пьесе Эмиля Брагинского и Эльдара Рязанова. Можно из любопытства пересмотреть его, отмечая: вот это – из арсенала драматического спектакля, а вот это – из арсенала кинематографа.

Нынешний кинематограф, рассчитанный на массового зрителя, не может обойтись без пейзажей, и если герой идет в гости – он не просто появляется из-за кулис, он подъезжает к дому на машине, паркуется, входит в подъезд и поднимается по лестнице. На это уходит драгоценное время.

Сюжет «Иронии судьбы» построен на том, что пьяненького героя завезли в другой город. В пьесе и в спектакле достаточно сообщить читателю-зрителю, что вот такая беда приключилась. В фильме создатели пытаются это как-то объяснить и оправдать. Им требуется хоть какое-то правдоподобие.

Условность в драматическом произведении – главная героиня. Даже если действие разворачивается в течение суток – изволь упаковать