Книга Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов - Светлана Александровна Смагина

лишь сестрами милосердия или, в лучшем случае, акушерками. Однако высочайшее разрешение на допуск к экзаменам на звание доктора медицины дипломированная женщина-врач получила лишь в 1901 году. России известны имена трех женщин с фантастическими биографиями и невероятной целеустремленностью, которые и открыли эту потайную дверь в «будущее», две из них стали гинекологами — Надежда Прокофьевна Суслова (1843-1918) и Варвара Александровна Руднева-Кашеварова (1842-1899). А третья, Мария Александровна Бокова-Сеченова (1839-1929), приобрела известность не только за счет своей успешной врачебной практики — впоследствии она вышла замуж за молодого физиолога И. М. Сеченова и стала прообразом для Веры Павловны в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?», поднимающем тему общества «новых людей». То есть Бецкая благодаря своей профессии предстает в фильме в буквальном смысле слова женщиной будущего, первой ласточкой совершенно иного мировоззрения. Ведь проблема с недопуском женщин в область высшего образования в общем и в медицинское в частности — это история не только о России, но и о Европе, причем о второй — в еще в большей степени. Уже следом идут вопросы морали и нравственности, которые затрагиваются в этом фильме, а именно — то, что Анна перешагивает через предрассудки патриархального сознания, когда мужчина априори рассматривался исключительно как жертва женского коварного обольщения, а разлучница всегда оказывалась в положении преступницы, которую необходимо наказать. Здесь же Бецкая прекрасно отдает себе отчет в том, что Юзя вступила в отношения с Николаем исключительно из-за своей неосведомленности о его семейном статусе и по сердечному порыву, а виновником создавшейся ситуации оказывается ее муж. Поэтому, пока он был жив, она указала ему на его «человеческий пост», а после его смерти взяла эту ответственность на себя.

Фильм оказался настолько успешным, что авторы сняли вторую серию в 1915 году. И, что примечательно, анонсировали ее как «Мужчина завтрашнего дня»117. В копии Госфильмофонда этого названия нет, но, поскольку мужчин в самой серии двое и, судя по развитию истории, прошло несколько лет, посмотрим, как меняются женские образы (Бецкая и Юзя) на этой временной дистанции и какие в их окружении возникают мужчины, а главное — каковы их реакции на концепцию «женщины будущего». Полное отсутствие титров, безусловно, затрудняет анализ, но выводы, сделанные в результате, и без этого очевидны.

В новой серии Анна Бецкая выходит замуж, причем сама делает предложение мужчине. Вместе их сводит случай: Юзя, ставшая верной помощницей Бецкой, получает в наследство собственный бизнес, и Бецкая идет к адвокату проконсультироваться насчет бумаг. Там она знакомится с помощником адвоката — красавцем Бравичем (Витольд Полонский). Юзя с дочкой переехали в другой город, и Анна, испытывая чувство одиночества, принимает ухаживания Бравича за любовь. Вскоре он занимает центральное место в жизни женщины, и она готова выйти за него замуж. А дальше история взаимоотношений Бецкой с мужем повторяет уже известный зрителю сюжет, отчего невольно хочется согласиться с автором рецензии В. Ахрамовичем, который в том числе пишет о Юреневой, что «артистка вносит много лиризма и пленительной женственности в данный автором образ, и, думается, в значительной мере ее обаятельности обязана картина своей до некоторой степени убедительностью. Не хочется спорить, говорить о феминизме, суфражизме и прочих скучных материях, имея перед глазами живого, хорошего, милого человека»118.

При всей, казалось бы, внешней банальности развития сюжета в фильме авторы используют очень нестандартный ход, который с учетом кинематографического контекста становится невероятно любопытным — Анна Бецкая в раздумьях оказывается на набережной Москвы-реки напротив Кремля. Обычно этот топонимический образ используется в фильмах о проститутках, находящихся на обрыве собственной жизни, если не буквальном, то метафорическом, следующая остановка для них на линии судьбы — бульвар, где за ними навсегда закрепляется статус «падшей». Здесь же героиня — «женщина из будущего» — оказывается на набережной перед принятием важного решения — открыться первой в своих чувствах мужчине и предложить ему жениться на ней.

Сомнительно, что авторы фильма, сценарист А. Вознесенский и режиссер П. Чардынин, использовали такой ход намеренно. Вероятнее всего, они неосознанно выбрали интересный ракурс, исходя из моды тех лет — женщина в раздумьях стоит у реки на фоне кремлевских стен. Однако на дистанции и в контексте фильмов о женщинах, существующих вне принятой системы ценностей, этот эпизод начинает говорить о том, что осталось между строк. А именно, ничего хорошего из такого союза выйти не может: брачные узы для «женщины будущего» так же губительны, как свобода для женщины из «прошлого». Так и происходит: герой Полонского мало того, что склоняет многострадальную Юзю к близости, так потом оказывается игроком, способным спустить состояние собственной жены за карточным столом, мало заботясь о последствиях.

Анна Бецкая долго закрывала глаза на похождения собственного мужа, возможно, оттого, что больше, чем семейная жизнь, ее волновала научная. И снова в фильм включены сцены, нехарактерные для репрезентации образа женщины начала XX века: вот ей, выступающей на каком-то медицинском симпозиуме, стоя аплодируют коллеги-мужчины, или же Бецкая проводит публичную хирургическую операцию в аудитории, полной слушательниц-женщин. Совершенно очевидно, что оценить подобную героиню способен только человек из этой же научной среды с новаторскими взглядами на общественные нормы. И такой в окружении Бецкой находится, вернее, он всегда незримо существовал в ее жизни — это профессор (Александр Вырубов), с которым Анна проводила бесконечные научные исследования, предпочитая его обществу общение со своим вторым мужем-красавцем, и который с удивлением наблюдал роман, а затем семейную жизнь Бецкой с героем Полонского.

А Бравич, лишенный тепла и ласки жены, находит утешение в кругу друзей-картежников. Анна демонстративно игнорирует пагубную страсть супруга, периодически молча выписывая ему чеки на погашение карточных долгов. Видимо, подобным стоицизмом авторы фильма хотели подчеркнуть широту моральных взглядов и принципов Анны, которую не способны были поколебать ни амурные похождения, ни игромания ее мужа. И лишь когда Бравич приревновал Бецкую к профессору и, очевидно, осыпал того оскорблениями, терпение героини заканчивается, и она уходит от мужа к своему коллеге. В финальном эпизоде профессор утешает и целует рыдающую Анну, а в последнем кадре запечатлены крупным планом их лица — герои смотрят в одном направлении, вперед. Трижды Анна связывала свою жизнь с мужчиной, и лишь вариант, где основой отношений стала не влюбленность, а общие интересы и взаимное уважение, оказался жизнеспособным. «Мужчиной будущего» оказывается тот, кто проявил способность без эмоциональных срывов принимать самостоятельность женщины и с уважением относиться к ее выбору, а не как Бравич, угрожающий самоубийством, размахивая перед лицом разлюбившей его женщины револьвером. Феминистский дискурс не всегда означает торжество женщины над устаревшими нормами, царящими