Книга На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц

музыки, включить «Стальной скок» в программу концерта Ассоциации 27 мая. Это само по себе уже было компромиссом, потому что Прокофьев надеялся, что премьера его нового балета состоится в исполнении знаменитого московского оркестра без дирижера «Персимфанс». Он попросил Держановского «в программе полезно подчеркнуть, что это балет из советской жизни 1920 года, что он был исполнен в Париже и Лондоне прошлой весной и что, несмотря на совпадение с разрывом англо-советских отношений, он имел огромный успех» и содействовать постановке балета в СССР[208]. Когда Ассоциация попросила его прислать больше литературных материалов, касающихся «Стального скока», он категорически отказался, объяснив это тем, что не любит подробных программ и не согласен с тем, как балет был поставлен Дягилевым. По мнению композитора, достаточно было подзаголовков, чтобы «направить воображение слушателей в нужном направлении»[209].

Спектакль, состоявшийся 27 мая, провалился. Прокофьев винил в этом дирижера, Владимира Савича, своего старинного знакомого по Нью-Йорку, которого он считал «провинциальным дирижером с весьма скромным горизонтом». Мясковский, друг Прокофьева, объяснил провал балета тем, что московские зрители «ждали знакомого, а от незнакомого отмахнулись». Композитор был расстроен и считал, что в свой следующий приезд в Советскую Россию ему нужно будет реабилитировать балет[210]. Частичная реабилитация произошла при исполнении сюиты из «Стального скока» 7 и 14 января 1929 года оркестром «Персимфанс». Качество исполнения было намного лучше, и, как писал Мясковский, даже тем музыкантам, которые недолюбливали Прокофьева, музыка чрезвычайно понравилась «своей силой, и своеобразием, тематической выпуклостью и яркой образностью оркестровки»[211]. Однако следующий визит Прокофьева в Москву, состоявшийся осенью 1929 года, окончательно перечеркнул возможности советской постановки.

31 октября 1929 года Прокофьев исполнил балет для Мейерхольда и Гусмана и остался вполне доволен тем эффектом, который произвела его музыка. 11 ноября он выступил с докладом в Большом театре, где в основном он говорил о недавно скончавшемся Дягилеве, но также рассказал и о своих впечатлениях от жизни в Америке, Бельгии и Англии. После выступления он около полутора часов отвечал на вопросы. Представители Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ) спрашивали Прокофьева и о «Стальном скоке». Композитор нашел их вопросы раздражающими и неуместными; его ответы показались представителям РАПМ оскорбительными, и они, по всей видимости, подготовили более жесткую атаку на Прокофьева три дня спустя, когда он представил «Стальной скок» на встрече в Большом театре.

Дмитрий Гачев, член РАПМ, назвал поведение Прокофьева неуважительным, а то, что руководство Большого театра выступает в защиту балета, подхалимством. Свое возмущение он выразил в длинной обличительной речи, опубликованной в официальном журнале РАПМ «Пролетарский музыкант» [Гачев 1929: 19–23]. В том же номере журнала Юрий Келдыш, на тот момент двадцатидвухлетний студент Московской консерватории и член РАПМ, представил развернутый анализ музыки к «Стальному скоку», утверждая, что политические проблемы, обнаруженные РАПМ в этом произведении, не ограничиваются сценарием и постановкой Дягилева, а заложены в самой музыке [Келдыш 1929: 12–19].

На встрече в Большом театре Прокофьева снова попросили рассказать содержание балета: он, как обычно, уклонился от ответа и пояснил, что пластику балета сначала искали «от спорта», а затем «от машин», и что «костюмы и лица» должны были быть в новинку для западных зрителей[212]. Он попытался разграничить те роли, которые Мясин, Якулов и он сам сыграли в создании балета: «хореограф был заинтересован в воплощении новых балетных форм, основанных на ритмах и движениях машин», Якулов «был заинтересован в разработке нового советского костюма», а сам автор «хотел найти музыкальное выражение для нового “духа” Советской России» [Там же: 247]. Прокофьев признавал, что парижская постановка отличалась от его замысла и что «при постановке в СССР многое должно быть истолковано совсем иначе, чем в западной постановке»[213].

Как утверждает Гачев, Гусман поспешил на помощь Прокофьеву и описал возможный советский вариант «Стального скока». Так, он предложил, чтобы в сцене с мешочниками были красные сани; комиссаров заменили бы бандитами или кем-то в этом роде; а в сцене на фабрике появились бы кадры из пятилетнего плана [Гачев 1929: 21]. Члены РАПМ, по словам Гачева, сразу же обратили внимание на «неправильное, нигилистическое отношение» Гусмана к тому, что Гачев и его товарищи рассматривали как лучшие стороны прошлого. Настоящие проблемы начались в тот момент, когда присутствующие стали задавать Прокофьеву провокационные вопросы. Наученный опытом предыдущей встречи, Прокофьев гордился своей находчивостью, но при этом оставался самим собой и не скрывал презрения, если вопрос казался ему глупым.

Вопреки собственному опыту жизни в Советской России, Прокофьев верил, что сможет сохранить политический нейтралитет. По словам Гачева, он либо оставлял без ответа вопросы, касающиеся содержания балета, либо отвечал раздраженным или насмешливым тоном. «Почему вся вторая часть балета наполнена машинами и механическими ритмами?» – спросил кто-то. «Потому что машина прекраснее человека», – ответил Прокофьев. Наиболее остро стоял вопрос об отсутствии у Прокофьева опыта жизни в СССР. Его спросили, хотел ли он показать «капиталистическую фабрику, где рабочий – раб, или советскую фабрику, где рабочий – хозяин», и если последнее, то как он может знать, что представляет собой советская фабрика, ведь с 1918 года он жил за границей. Это был щекотливый вопрос, и у Прокофьева не нашлось остроумного ответа. «Это касается политики, а не музыки, и поэтому я отвечать не буду», – резко сказал он, упрямо игнорируя тот факт, что целью встречи было выяснение политической целесообразности исполнения «Стального скока» в Советском Союзе [Там же: 22].

Как и Прокофьев, Мейерхольд и Гусман смотрели на членов РАПМ свысока и терпели их только в силу политической необходимости. Гусман в защиту балета то объяснял, что Прокофьев практически не контролирует постановку Дягилева в Париже, то намекал на то, что премьера балета в Большом театре была якобы одобрена Агитпропом ЦК. Кроме того, Гусман цитировал рецензии из белоэмигрантских и буржуазных газет, в которых «Стальной скок» объявлялся большевистским балетом, ссылаясь при этом на высказывание Ленина о том, что иногда полезно прислушиваться к «правде врага» [Там же: 21]. Мейерхольду удалось завершить встречу на позитивной ноте, отклонив возражения против балета: «Какое дело, как шел балет на Западе? Нас должно интересовать, как мы его сделаем здесь… На этом мы закончили наше заседание» и обвинив в невежестве задавшего провокационный вопрос[214].

Так Прокофьев и его «Стальной скок» были невольно втянуты в борьбу между руководством Большого театра и РАПМом. Обвинения, выдвинутые против балета, были серьезными. Гачев объявил его контрреволюционным и враждебным советским идеалам, утверждая, что музыка Прокофьева высмеивает героев революции. Свои обвинения Гачев основывал на статье Келдыша, в которой начинающий музыковед сделал