Книга Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому - Мария Кувшинова

гудка. «…Осторожно поворачиваю ключ в двери… В квартиру входим на цыпочках. – Никого, – шепчет Руслан. <…> Он пытается обнять меня, коробка с туфлями мешает. Бормочет: – Это же глупо, мы так редко бываем вместе…» После этого «голод пересиливает», и он выпускает невесту из объятий – на этом их целомудренная попытка уединиться обрывается. Не так ведут себя герои сценариев Миндадзе девяностых и нулевых: они захлебываются жизнью и друг другом, и для описания их действий приходится подбирать выражения. Проститутка Инна смело тянется под одеяло к проводнику Капустину почти на глазах у жены, а она «мастерица именно на все руки, не только мяч в кольцо умела бросать». Рука казака Белошейкина на концерте «все шла и шла дальше единственной дорогой», под юбку жены, которая не может сопротивляться и чуть позже на весь зал «ойкает». «Ложись, распутаемся», – предлагает другая женщина, на которую у Белошейкина также хватало любви.

Язык «Пьесы для пассажира», первого постсоветского фильма Абдрашитова и Миндадзе, Сергей Добротворский называл «разбытовленным». Миндадзе испробовал звучание новых слов, описывающих новую реальность, – это смесь англицизмов, молодежного жаргона и блатной фени: «бизнес», «фирма», «дивиденды», «не врубаюсь», «дрочить», «а кто батю из крытки выкупал?». Отмеченная Добротворским по горячим следам «разбытовленность» – симптом еще одной страшной и до сих пор не до конца оцененной угрозы: угрозы исчезновения русского литературного языка, существовавшего со времен Карамзина и Пушкина. Усеченный, разбавленный язык перестал быть игрой образованного класса в диалоге с народом – он стал его собственной знаковой системой. Именно на таком, напоминающем мычание, языке в конце 1990-х и после будут сниматься фильмы «новой русской волны». Именно способность точно воспроизводить речь невербальных подростков (как делает это племянник Миндадзе Александр Родионов в сценарии фильма Валерии Гай Германики «Все умрут, а я останусь») в нулевых будет считаться образцом похвального приближения искусства к реальности.

Еще интереснее лексический мир следующего за «Пьесой для пассажира» «Времени танцора», в котором неологизмы перестроечных и постперестроечных времен прошиваются, как пулями, искусственно возвращенными в обиход архаизмами. Автор подмечает и отчасти иронизирует над постмодернистским состоянием речи, над неловкими попытками реставрации «казаками» мертвого языка: в их репликах вдруг возникают «вахмистр», «подъесаул», «ваше благородие» и «сударыня». «Благородие в общежитии!» – смеется сударыня. В случае с фильмом «В субботу» язык 1986 года, со всеми его «туфельками» и «хиляем!», приходилось восстанавливать по памяти: эти слова становятся таким же необходимым инструментом ретро, как декорация ресторана и прически героев.

Третью свою режиссерскую картину, «Милого Ханса», Миндадзе снимет на немецком, покинув территорию родного языка, намеренно или нет теряя контроль над речью актеров и персонажей и до невозможности усложняя себе задачу.

III. Постпост

Смерть рабочего

Летом 2002 года редактор отдела культуры газеты «Известия» Юрий Богомолов отправил меня, начинающего корреспондента, к Александру Миндадзе, некогда прославленному кинодраматургу, чтобы расспросить его о творческих планах. Поводом к интервью стало сообщение о начале работы Миндадзе над сценарием совместного российско-датского проекта по незаконченному роману Юрия Давыдова «Коронованная Валькирия» – об императрице Марии Федоровне, матери Николая II. Но проект так и не осуществился.

Интервью было назначено в московском Доме кино, куда я приехала на велосипеде. Специальных замков тогда не существовало, и Миндадзе пришлось уговаривать женщин на вахте, чтобы мне разрешили оставить велосипед в фойе. «А продолжается ли ваше сотрудничество с Абдрашитовым?» – спросила я, не смотревшая на тот момент ничего, кроме «Времени танцора». «Разумеется, – ответил Миндадзе. – Он приступает к съемкам фильма „Магнитные бури“ по моему сценарию. Действие происходит в наши дни, на заводе – где-то наверху делят собственность, а мы рассказываем о маленьком человеке, о рабочем. Социальная основа отодвинута на второй план. На первом плане у нас молодые люди, муж с женой. Герой не хочет участвовать в заварухе, но он повязан событиями. Это история ветра, напасти, которая опаляет одного человека. Проходит три дня, и он не знает, что с ним произошло, почему рядом эта женщина, а не другая» (84).

Самыми заметными фильмами 2002 года, не считая балабановской «Войны», были «Олигарх» Павла Лунгина (по книге соратника Бориса Березовского Юлия Дубина), «Антикиллер» Егора Кончаловского, «Даже не думай» Руслана Бальтцера и «В движении» Филиппа Янковского – картины о богатейшем человеке страны, о бандитах, о начинающих бандитах и о московской богеме соответственно. На телеэкранах царил сериал «Бригада». В 2003-м вышли «Бумер» Петра Буслова (опять про бандитов), «Гололед» Михаила Брашинского (опять про богему), а также «Прогулка» Алексея Учителя (про новую городскую молодежь), посвященные отцам и детям «Возвращение» Андрея Звягинцева и «Коктебель» Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского. Неудивительно, что Миндадзе, по его собственным словам, в этом контексте ближе всего оказался «Змей» (2002) Алексея Мурадова – черно-белая притча о провинциальном палаче, который пытается спасти своего сына-инвалида, атмосферой напоминающая «Слугу». Популярнейший жанр российского кинематографа ранних нулевых – роуд-муви, миграция героев из центра в провинцию. Сегодня этот перекос легко объяснить: реальность больших городов в то время еще не оформилась, быстро изменялась и не схватывалась кинематографом хотя бы из-за сроков производства даже самого небольшого фильма. Как бы город ни выглядел на экране, он всегда был не до конца реалистичен; провинция или воображаемая провинция[29] представлялась более статичной и удобной для описания. Это была территория ужаса, одно только выдвижение на которую создавало повороты сюжета. Жизнь москвича тогда слишком сильно отличалась от жизни обитателя других городов, где еще не было ни светских хроникеров, ни менеджеров среднего звена с понятным набором атрибутов. Собранные в силу гиперцентрализации в одном месте кинематографисты плохо знали страну, а страна не узнавала себя в их картинах, как позднее, после нескольких лет «стабильности», начала узнавать, например, в сериалах телеканала ТНТ. В отсутствие среднего класса героями на экранах становились крайности: бандиты, олигархи, звезды шоу-бизнеса.

Уехав в провинцию, Абдрашитов и Миндадзе пошли другим путем, попытавшись увидеть нового героя в герое старом, известном по огромному пласту советского кинематографа, и в частности по «Охоте на лис», – в человеке физического труда, в рабочем. Авторы пытаются определить место этого полумифического существа в сегодняшнем дне, и результат их размышлений очевиден – он больше не «гегемон», он всего лишь пехотинец приватизации (фильмом о «крахе идеологии гегемона» Вадим Абдрашитов называл уже и «Охоту» (85)). Такова «перемена участи», о которой мечтают герои сценариев Миндадзе, не ведая, о чем просят.

«Магнитные бури» – история любви и кейс о переделе собственности, основанный не столько на конкретном материале,