Книга Синемарксизм - Алексей Цветков

Новый год стал главным неполитическим праздником советского народа, символом частной и личной жизни, мало зависимых от системы. Через двадцать лет после рязановской «Карнавальной ночи» Константин Бронберг снимет по сценарию братьев Стругацких другой новогодний хит на похожую тему – «Чародеев». Идеологически это продолжение «Карнавальной ночи». На этот раз молодые сотрудники типичных, хоть и волшебных НИИ, эдакие «прогрессивные ИТРовцы» (агенты перехода к «информационному обществу»), должны раскрыть заговор более старших товарищей, прибегающих к нечестной магии, расколдовать самих себя и завладеть волшебной палочкой. Ведь в информационном обществе, как известно, размер и полномочия прежней бюрократии радикально сокращаются, уступая место креативным и не нуждающимся во внешней опеке специалистам. И у всех, кто об этом всерьез размышлял, возникало ощущение, что такая смена моделей не может обойтись без конфликта поколений. Кроме любимой идеи Стругацких, что «наука это магия сегодняшнего дня», советского любовного треугольника с участием начальника и песни про «Три белых коня», в этой взрослой рождественской сказке по-советски хватает и чисто социальных посланий: герой Семена Фарады – смешной гость с юга, сетующий на непостижимость брежневской архитектуры, а песенка про «Ведьму-речку» – агитация мужчин против алкоголизма. Сейчас от советского Нового года остался, наверное, только салат оливье, придуманный народом и не имеющий ровно ничего общего со своим французским тезкой.

Апофеоз приятной теленесерьезности – «Голубые огоньки», вслед за которыми, под утро, можно было дождаться «Аббы» или Челентано, – мутировали в постсоветских 1990-х в эстрадные постановки по классическим сюжетам. «Старые песни о главном» Барри Алибасова были воплощенной ностальгией по только что ушедшему в прошлое (наступал 1995-й) советскому кино и восстанавливали связь поколений: теперь и подростки вместе с Богданом Титомиром пели про «Червону Руту», как и их родители двадцать лет назад. Позже начались костюмированные шоу по всей классике без разбору, от Шарля Перро и Бомарше до все той же «Ночи» вечного Гоголя, где чертом становился Филипп Киркоров, а Солохой – Лолита Милявская. Нетрезвому новогоднему зрителю нравится видеть в классических сюжетах современных эстрадных звезд со всей их нагловатой непосредственностью и актерской неадекватностью. Эти новогодние телепостановки – единственные моменты, когда массовый зритель не чувствует интеллектуального или исторического барьера между собой и сюжетами прошлого. В исполнении идолов шоу-бизнеса любой Бомарше становится родным и близким, как Верка Сердючка.

В новогодних семейных комедиях сегодня выражается самоирония среднего класса, но если в США это «Четыре рождества» – комичный срез общества, то у нас «Любовь-морковь 2», где происходит праздничная сатурналия – временный обмен ролями между родителями и детьми.

Для взрослых это шанс попасть в инфантильную реальность (см. мой предыдущий текст про инфантилизм Рождества), а для детей – возможность оказаться в шкуре типизированной супружеской пары современного буржуазного мегаполиса. Впрочем, о детях хочется поговорить отдельно.

Природа вместо мистики

Особый советский новогодний киномир радовал детей. Услужливые снеговики-почтовики в срок доставляли елки от Деда Мороза и зажигали гирлянды. Игрушечные белки и зайчата готовили отличникам подарки, дорогу подсказывали старички-боровички, а силы хаоса и зла всегда изгонялись прочь. В отличие от Европы, в новогоднем советском мифе эти темные силы, стремящиеся сорвать праздник, не имеют никакого отношения к языческой дохристианской мистике, происходя, скорее, из мира непокоренной пока природы. Рождественская оппозиция – добрый христианский порядок побеждает адский хаос – заменялась на совсем другую: воспитанные и укрощенные силы природы против диких и не укрощенных пока ее же сил. Человек есть отрицатель собственных природных предпосылок, и в этом его базовое отличие от животного и гарантия прогресса. В «Снеговике-почтовике» подарки перехватывают живые и голодные лиса и волк, противостоящие уютному миру игрушечных зверей. Волк также мог переодеться Дедом Морозом, чтобы обмануть и съесть доверчивых козлят, или нарядиться Снегурочкой ради поимки положительного зайца в «Ну, погоди!». В «Морозко» Александра Роу Дед Мороз помогает замерзающей Настеньке, превратив заколдованного медведя обратно в ее жениха Ивана, т. е. «очеловечив», вернув его из лесного мира инстинктов в мир языка. Вместо мистической философии, идущей еще от Платона – у вещей и существ есть души, и они могут быть опасны, – советский ребенок усваивал совсем другую, марксистскую по происхождению мысль: человек сам наделяет вещи и существ смыслом после того, как найдет им место в своей жизни и возьмет их под свой контроль. Неизвестное множество в коммунистическом сознании обязательно возводится к известному единству, и месть всего, чему не отыскалось места в этом новом единстве, конечно, случается, но она обречена и смешна.

Легкий рождественский мистицизм сохранялся только в редких мультфильмах на дореволюционные сюжеты, вроде «Щелкунчика», но и там мистика принадлежала прошлому, а не нашим дням. Мистики больше не могло быть, потому что (официально) не было эксплуатации человека, порождающей потребность в мистицизме. Иррациональных иллюзий не возникает там, где на них нет спроса. В чешских «Трех орешках для Золушки» помощницей будущей принцессы становилась ручная сова вместо устаревшей феи-крестной. Бесполого рождественского ангела заменила в нашем детском новогоднем мифе красавица Снегурочка, совершенно неизвестная в других культурах и призванная на помощь Деду Морозу из посторонней сказки о народных календарных обрядах языческого происхождения и временном оживлении снега. Советские постовые в знаменитом мультфильме останавливали движение, чтобы пропустить ее сани к Кремлю. Снегурочка – символ советской эмансипации. С ней праздник перестает принадлежать только патриарху – предку / богу / вождю.

В «Новогодних приключениях Маши и Вити» советским детям приходится спасать Снегурочку от Кощея Бессмертного. И если девочка Маша верит в сказочность и допускает вероятность колдовства, то Витя – скептик и настоящий сын ученого, побеждает и приручает Кота Матвея, Лешего и Бабу-ягу вполне рациональными способами.

Там, где мистику видится «неизъяснимое», марксист находит всего лишь «отложенное понимание» (причем отложенное часто по социальным причинам). Впрочем, это весьма давний и в высшей степени политический спор о границе между объективно заданным природой и исторически обусловленным.

Буржуа на экране

Тип или класс?

В своем первом значении это слово переводится с французского как «житель города», то же самое, что и «бюргер» в немецком. Но к середине девятнадцатого века это было уже понятие, звучавшее как оскорбление для одних и вожделенный статус для других.

Ругательством его сделал Флобер, который под «буржуа» понимал определенный тип людей: плоский склад ума, расплющенного выученной с детства житейской мудростью; ритуальная религиозность без настоящих чувств; приземленная рациональность, способная убить в человеке любые «опасные» порывы; отсутствие вкуса, отделяющее буржуа от всякого истинного искусства, и, конечно, культ приличий, какие бы ужасы за ними ни маскировались. Этот тип сочетал в себе «худшие черты аристократии и черни». Во флоберовском понимании, которое быстро укоренилось в литературе и прессе, буржуа – это тот, кто занят только своей частной жизнью, а частная жизнь буржуа сводится к сохранению и преумножению частной собственности. Перед нами пошловатый энтузиаст, мечтающий при взгляде на облако купить его и перепродать фермерам, которым нужен дождь. Есть, впрочем, у него и трогательные черты – привязанность к уютным и удобным домашним вещицам.