Книга Цвет винограда. Юлия Оболенская, Константин Кандауров - Л. Алексеева

15 марта 1915. Петроград

Ю. Л. Оболенская – К. В. Кандаурову

‹…› Вещи вчера высланы, что-то скажешь о них? В комнате пустынно, по стенам бродит солнце – квадратами и треугольниками; за окном коктебельское небо в барашках. Душа куда-то рвется – Бог весть куда.

Вечер; в комнате керосиновая печка: так холодно опять стало после оттепели. Сегодня я видела во сне тебя и твоего брата. Хорошо помню его лицо, в котором все искала сходства с тобой. ‹…›[253]

16 марта 1915. Москва

К. В. Кандауров – Ю. Л. Оболенской

Дорогая Юля! Я очень рад твоему приезду и страшно жду. С выставкой почти все наладилось, и думаю, все будет хорошо. «Письмо» чудесно, и эта вещь бьет все остальное. Я снял из каталога свой портрет, т. к. он окончательно убит и зеленым и письмом. Ты не сердись, дорогая, т. к. это будет для тебя выгодным. В среду начнем свозить вещи, а в четверг начинаем развеску. Шуму будет много. Налаживается скандал с Маяковским, но я решил поступить круто и не допущу на выставку трюков. Ты будешь представлена чудесно, и уже о твоем портрете говорят как о выдающейся вещи. Критики видели твои вещи у меня и в один голос хвалили. ‹…›[254]

Оболенскую на выставке заметили – отзывы о ее работах были весьма одобрительные. Особенно нравилась «Девушка в красном с письмом в руках», что Константина Васильевича приводило в состояние «блаженного восторга» – все же именно он был автором того письма. «Я вижу, как ты в будущем углубишься и дашь необыкновенные вещи. Если современники нас с тобой не поймут, то это меня нисколько не трогает, т. к. я верю в правду нашего дела. Когда я пишу тебе, то стараюсь вдохнуть в письмо все мое поклонение, восхищение и любовь к тебе»[255]. В ее таланте он был уверен и просил только об одном: работать не покладая рук.

И в целом выставка имела широкий резонанс, но избежать «трюков» не удалось. В истории она осталась шумными выступлениями футуристов и скандалами вокруг их работ. Константин Васильевич, жаждавший открывать новые имена и содействовать талантам, впервые столкнулся с ситуацией, когда эти таланты не слишком и нуждались в поддержке и опеке. «С выставкой много приходится лавировать среди болезненно самолюбивых художников. Очень много у них странностей и нетерпимости друг к другу»[256].

Как отмечает в набросках по памяти Оболенская, «футуристы» воспользовались болезнью Кандаурова на последней неделе развески картин, «понатащили всякого» и перессорились друг с другом. Скандалы вокруг выставки послужили хорошим пиаром левым художникам, имена других – в частности, женские – остались в тени. Лермонтова даже обиделась на Кандаурова за неудачное «соседство» с живописью, которую таковой, по ее разумению, невозможно и считать.

Мнение Оболенской было иным: «Я думаю, что футуризм – дрожжи. Вряд ли кто их ест самих (ты, кажется!), а значение они имеют. Другие художники должны бы пользоваться этими дрожжами для дела – а не ругать футуристов и не “бороться” с ними, как Лермонтова, на словах. Сегодня нужнее, чем вчера, и нужно уметь не сдавать перед сегодняшним днем. Лермонтовы воображают, что рядом с футуризмом могут выдержать только подобные же вещи и что если у Татлина ножка кресла, то, чтобы не потеряться возле него, нужно целый буфет прибить. А я думаю, что всякая живопись с элементом вечности, т. е. жизнеспособная, будет и современна, так как “сегодня” тоже часть вечности. А чем она глубже по чувству и блестящей по выражению самой себя, тем убийственнее для слабых сторон футуризма. Поэтому соседство футуристов – прекрасный показатель жизнеспособности, и только! Я уверена, что можно висеть и не теряться с самыми забористыми вещами, если только употребить всю полноту своих возможностей. Все остальное показывает нашу вялость и комнатность. Лермонтова теряет не от того, что футуристы убивают все нелепостью, а от того, что их современность бьет ее отсталость. Современность бьет отсталость, а вечности побить не в силах, т. к. сама является ее маленькой частью»[257].

Суждение вполне зрелое, с довольно жесткой самооценкой. К тому же – не ретроспективное, вдогонку оцененному, и не внешнее. Да, объемно-пространственные абстракции, сделанные и составленные из различного рода материалов и предметов – лучин и веревок, железа и дерева, с использованием фрагментов и готовых вещей и т. д., разрушали предметные основы искусства, освобождались от них безжалостно и бесцеремонно. И это динамичное, конструктивное, антиэстетическое и откровенно мужское творчество заставило говорить о себе гораздо больше, нежели созерцательно-женское, без дерзости и насмешки, но все же – искусство.

Урок кандауровской выставки 1915 года в том и состоял, что эстетическая всеприемлемость художественных «языков» и стремление к выраженной обособленности, когда-то возможные на выставках «Мира искусства», перестали устраивать и самих экспонентов, и публику. Идея передового отряда в искусстве уже вполне оформилась, и не только прошлое подлежало сбросу с корабля современности, но и настоящее, если оно не соответствовало формату авангарда.

Впрочем, в пространстве культуры лишнего не бывает. И то, что кажется сентиментальным и «комнатным», не слишком актуальным или приевшимся современникам, может найти своих благодарных почитателей среди пресытившихся его противоположностью потомков. «Письменная» же история выставки живописи 1915 года добавляет эпатажному явлению авангарда лирические краски, открывая стоящие за ним женские лица и замысел автора – Константина Васильевича Кандаурова.

Отвес радости

Мастер Янус

Как Вы верно сказали об радости: «Она труднее всех вещей и во всех вещах скрыта». Я всегда думал, что мы в мире вовсе не для того, чтобы путать и портить, под предлогом исправления сущего, а для того, чтобы понять.

М. А. Волошин – Ю. Л. Оболенской. 21 октября 1913

Повесть о жизни естественно движется меж берегов «сначала – потом»: в словесности мы именно так воспринимаем время. Иначе в изобразительном искусстве, где пространственные соотношения фигур и деталей могут воздействовать сразу, позволяя увидеть множественное как целое, при этом направление взгляда, а с ним и порядок восприятия художественного «текста», могут меняться.

Здесь же документальная основа подобна холсту, а повествование будто следует за воображаемой кистью, свободно выхватывающей тот или иной образ, сцену, деталь… Так ли это потому, что речь идет о людях, причастных художеству, или в этом глубинном, неразделимом соединении вербального и визуального действительно есть свой плененный и пленительный смысл, сквозь который время проступает неизбежно.