Книга Я, Лучано Паваротти, или Восхождение к славе - Лучано Паваротти

Как пример одной из множества трудностей для тенора в «Бале-маскараде» — вторая сцена первого акта, в хижине колдуньи Ульрики. Здесь у Ричарда, по сути, три разнообразных сольных номера и сложное трио; причем все в разных стилях, требующих совершенно различного звучания, фразировки и драматического состояния души. И это всего лишь одна из многих сцен.

Любовный дуэт второго акта — невероятно трудный. По напряжению с ним можно сравнить разве только дуэт в «Тристане и Изольде» Вагнера. Дуэт в «Отелло», конечно, шедевр, но в нем выражена совсем иная любовь. По непосредственности страсти я не знаю в итальянской музыке ничего подобного дуэту в «Бале-маскараде».

Дуэт заканчивается грудным «до» тенора. Обычно, когда подхожу к этой ноте, уже не думаю ни о чем другом, а в дуэте «Бала-маскарада» музыка настолько чувственная и возбуждающая и настолько захватывает меня, что я совсем забываю про грудное «до», а вспоминаю о нем, только когда уже нужно брать его. Наверное, Верди тут позаботился о певцах, потому что он дает здесь тенору и сопрано несколько секунд, чтобы прийти в себя, прежде чем взять высокую финальную ноту.

Есть еще один интересный момент в этом дуэте. Некоторые критикуют «Бал-маскарад», утверждая, будто герой оперы Ричард слишком безответственный человек, слишком поглощен своею любовью и становится виновником чересчур многих бед. Это тот самый случай, когда Верди рядом с безумной страстью, вложенной в дуэт, придает событиям и какую-то внутреннюю логику, которая не выражена словами в либретто. Верди заставляет нас почувствовать, насколько неразумна в своей стихийности любовь Ричарда к Амелии.

В конце любовной сцены во втором акте Верди удачно выбрал момент, чтобы ввести в действие мужа, иначе я не уверен, был ли бы Ричард столь благороден с Амелией.

Однажды я участвовал в превосходной постановке «Бала-маскарада» в Гамбурге. Режиссер Джон Декстер перенес действие оперы в Соединенные Штаты времен окончания Гражданской войны. Ричард стал северянином, а Ренато — южанином. Паж Оскар выведен негритянским мальчиком, и Ричард, как противник рабства, относился к нему по-дружески. Конспираторы превратились в куклуксклановцев. Все оказалось очень талантливо.

Финальная сцена — сцена бала — происходила в Нью-Орлеане, и дамы появлялись в кринолинах. Постановка производила грандиозное, сенсационное впечатление. Можете себе представить, как аплодировала публика Гамбурга, когда поднялся занавес.

Спектакль в Метрополитен, появившийся в 1980 году, многое позаимствовал из постановки в Гамбурге, но не повторил главного — события происходят не в гражданскую войну, а как первоначально, в колониальном Бостоне. Поскольку спектакль намечали транслировать по телевидению, режиссер особенно много внимания уделил актерской игре. И действительно, благодаря крупным планам, широкая публика смогла получить самое верное впечатление от постановки.

Выбирая партию, я первым делом обращаю внимание на то, подходит ли она моему голосу, иными словами — могу ли спеть ее, не повредив голосовые связки. Кроме того, стараюсь понять, интересна ли она в музыкальном и драматическом отношении. Наиболее трудны те оперы, где герой обрисован расплывчато. Сложно заинтересовать публику неправдоподобным, неопределенным характером.

Граф Ричард в опере Верди «Бал-маскарад».

Метрополитен

Одна из самых великих драматических теноровых партий — Отелло в опере Верди. Герой выведен и в музыке, и в действии так четко, что мы нисколько не сомневаемся в мотивах его поступков. Это облегчает задачу исполнителя.

У Отелло цельная, но вспыльчивая натура, и Яго пользуется этим, задумав погубить его. Точно так же в «Любовном напитке» характер Неморино выписан предельно ясно. В «Богеме», напротив, характер Рудольфа обрисован схематично. Но, в то же время, герой охвачен всепоглощающим чувством любви, и певец должен суметь передать это своим исполнением. Если сможет, успех ему обеспечен. А чтобы в спектакле Мими затмила Рудольфа, либо сопрано должна быть действительно необыкновенной, либо тенор уж совсем плох.

Есть две роли, сыгранные мною, которые создают тенору большие трудности из-за недостаточной отчетливости характеров: это Рудольф в «Луизе Миллер» Верди и Фернандо в «Фаворитке» Доницетти. Не говоря уже о недостатках либретто этих опер, роли здесь довольно туманные. Но музыка настолько прекрасна, что не жалко вложить много усилий, добиваясь, чтобы персонажи выглядели убедительными.

Когда неоднократно исполняешь какую-нибудь партию на протяжении многих лет, в ее интерпретации неизбежно возникают некоторые изменения. Порой они появляются постепенно, по мере того, как меняется твое видение персонажа и событий. В другом случае перемены происходят резко и объясняются неожиданной концепцией режиссера.

Я уже не говорю о самой постановке, которая всегда изменяется в зависимости от дирижера или режиссера. Например, «Богема», в которой я пел в Милане с Карлом Клайбером в 1979 году, нисколько не похожа на «Богему» под управлением фон Караяна. Как в драматическом, так и в музыкальном плане они оказались совершенно разными.

Работая с Клайбером, я воспринял некоторые его новые идеи, очень понравившиеся мне. Это поразительный музыкант, чувствующий невероятно тонко, он подсказал мне кое-какие действительно важные нюансы в интерпретации роли.

Иногда сам экспериментирую и по-другому исполняю ту или иную арию или же фразу, и эти изменения составляют мое собственное видение роли. Подобные перемены либо совсем незначительны, например, чуть короче спою где-то пианиссимо; либо более существенны, когда изменяется настроение арии или характер чувства, которое она выражает.

Такая возможность постоянно улучшать что-то, изменять целое или детали и делает девяносто пятое исполнение «Богемы» столь же значительным для меня, как и первое.

Когда певец достигает в собственной карьере такого положения, что может самостоятельно выбирать среди огромного разнообразия партий, то его решение объясняется уже не только музыкальными соображениями. Например, гораздо интереснее петь в опере, в которой находишься в центре событий, чем в спектакле, где оказываешься несколько в стороне от них.

Возьмите «Дона Паскуале», великую комическую оперу Доницетти. Главные действующие лица в ней — дон Паскуале, доктор Малатеста и Норина. Все они постоянно заняты в блистательных, полных юмора ансамблях. А Эрнесто, напротив, хоть у него и есть несколько действительно прекрасных арий, очень подходящих для моего голоса, пребывает на втором плане. Он не герой, как Неморино в «Любовном напитке», который приковывает к себе внимание зрительного зала.

Примерно то же самое могу сказать и о партии Альфреда в «Травиате». Верди написал для него несколько великолепных арий, но независимо от того, насколько хорош тенор, опера принадлежит Виолетте и Жермону. Я много пел Альфреда в начале своей карьеры, но тогда я радовался любой возможности, лишь бы меня слышали.