Книга Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков - Коллектив авторов

все же не отказывалась от «Мертвого города». 28 марта она направила Адольфо Де Бозису проект договора между ею и Габриэле дАннунцио, по которому обязалась отдавать поэту двадцать пять процентов с каждого кассового сбора и десять тысяч лир компенсации в случае, если бы она не захотела или не смогла поставить трагедию до конца текущего столетия. В конце марта или в первых числах апреля, после вмешательства Джузеппе Примоли, известного тем, что он всегда брался мирить людей искусства, когда между ними возникали всякого рода недоразумения, что бывало нередко и между Дузе и д’Аннунцио, произошло их примирение. Через несколько дней после этого в Альбано поэт прочитал Элеоноре «Мертвый город» и увлек ее своим проектом создания театра, который он предполагал воздвигнуть на берегу озера Альбано, театра поэтического, свободного от всяких спекулятивных соображений, где кроме его пьес ставились бы классические греческие трагедии и произведения современных драматургов, достойные этой чести. Для драматического театра, неуклонно идущего к упадку, он явился бы некоторым подобием того, чем для театра музыкального стало детище Вагнера, созданное им в Байрейте.

Элеонора ликовала. Это было то, о чем она страстно мечтала долгие годы. Она родилась вместе с новой Италией, выросла вместе с ней, хорошо помнила, какое большое значение имело сценическое искусство во времена ее юности, и считала, что ее собственные успехи неотделимы от судьбы ее родины. Она всегда мечтала о создании такого театра, который воспитывал бы и просвещал народ, о театре, который был бы одновременно школой и храмом. К сожалению, мечтам ее суждено было, до самого последнего ее вздоха, оставаться лишь несбыточными надеждами.

В первых числах апреля 1897 года она получила приглашение сыграть несколько спектаклей в Париже. Ее неизменно волновала встреча с требовательной парижской публикой, всегда готовой подметить и высмеять любое несовершенство исполнения. В самом деле, в отношении искусства Париж в те времена был подлинной столицей Европы, городом, в котором создавалась или, напротив, рассеивалась, как дым, мировая слава. И все же на этот раз Дузе согласилась на гастроли, уступая настояниям импресарио Шюрмана, которому удалось склонить Сару Бернар пригласить Дузе в свой театр.

Однако, согласившись, Дузе не переставала терзаться сомнениями, опасаясь, что ей не удастся завоевать парижскую публику, привыкшую к Саре, большой артистке, владевшей всеми секретами утонченного мастерства, меж тем как ей придется играть на языке, знакомом лишь немногим, пользуясь при этом далеко не совершенными переводами, и к тому же исполнять роли, входившие в репертуар Сары Бернар. Из итальянских пьес у нее была лишь «Сельская честь», но Дузе боялась, что драма не будет иметь успеха, после популярной в то время одноименной оперы Масканьи из-за отсутствия музыки. В репертуаре у нее была еще «Грустная любовь» Джакоза и «Идеальная жена» Прага, однако героини обеих пьес представляли интерес лишь для местной публики, так как были родом из мелкобуржуазных семей, и не могли увлечь широкого зрителя. Однажды, когда вместе с графом Примоли она обсуждала все эти проблемы, вошел д’Аннунцио. «Будь у меня хотя бы "Мертвый город"»! – воскликнула Элеонора и, набравшись храбрости, попросила у поэта его драму. «"Мертвый город" предназначен театру "Ренессанс"», – с циничной откровенностью заявил д’Аннунцио, но, узнав, что Дузе приглашена гастролировать именно в этот театр, обещал за две недели написать для нее новую пьесу. На этот раз он сдержал свое слово. Через десять дней Элеонора получила рукопись пьесы «Сон весеннего утра».

Еще до того как Дузе появилась в Париже, французские газеты снова начали обсуждать тему «admirable»[213]. Они писали о том, что соперница Сара, едва прочитав «Мертвый город», тотчас телеграфировала д’Аннунцио, и давали пространные сообщения о его новом романе «Огонь», который, по всей вероятности, в скором времени будет опубликован в «Ревю де Пари». Героиня романа, писали они, – великая трагедийная актриса, венецианка, чей образ навеян автору воспоминаниями о Гаспаре Стампа[214]. Терзаясь неверностью одного недостойного поклонника, в которого была влюблена, она выразила свои страдания в стихах, полных любви: «Жить, сгорая, и не чувствовать боли».

Дебют Дузе в театре «Ренессанс» состоялся 1 июня 1897 года. Несмотря на высокую цену за билеты (250 франков стоило кресло в партере), зал был переполнен. По предварительным подсчетам последующие спектакли должны были принести небывалую сумму – миллион франков.

Дузе дебютировала «Дамой с камелиями». Публика безмолвствовала в напряженном ожидании. Первые три акта прошли в нервозной обстановке. Начался четвертый акт – апогей страданий и несчастной страсти Маргерит, в котором Дузе была несравненна. Спектакль закончился под гром аплодисментов. Среди восторженных криков публики слышался голос Сары Бернар, из своей ложи кричавшей вместе со всеми: «Brava! Brava!» Элеонора выиграла самую трудную битву. На следующий день, под предлогом каких-то неотложных, а на самом деле вовсе не существенных дел, Сара Бернар уехала в Лондон, где пробыла все время, пока Дузе гастролировала в Париже.

«Сон весеннего утра», показанный 15 июня 1897 года, также имел огромный успех. Д’Аннунцио на премьеру своей пьесы не приехал. Однако он счел своим долгом присутствовать на премьере «Мертвого города» с Сарой Бернар, состоявшейся 22 января 1898 года. Зато на спектакль Дузе прибыл президент Французской республики Феликс Фор.

Спектакль этот стал триумфом Дузе в Париже. Когда после спектакля Элеонора, еще трепещущая от пережитого на сцене, призналась ему, что очень боялась играть в первом театре мира, на чужом для французов языке, Феликс Фор удивленно воскликнул: «Как, мадам, разве вы говорили по-итальянски?» И как бы в подтверждение слов президента, Франциск Сарсе, слывший в Париже самым взыскательным театральным критиком, писал в «Анналах», что «когда видишь и слушаешь Дузе, то, словно по волшебству, начинаешь понимать итальянский язык».

Глава XV

Победа в Париже окончательно утвердила за Дузе мировую славу. Французские критики были поражены тем, каких поразительных результатов достигала артистка, пользуясь столь простыми средствами. В жизни внешность ее не была яркой, но на сцене она преображалась: глаза ее становились коварными, когда она играла Чезарину, глубокими и гордыми – у Магды, детски-наивными и манящими – у Мирандолины, а у героини пьесы «Сон весеннего утра» – безумными. Она не признавала грима, и это обстоятельство снова выдвигало на первый план вопрос, надо ли на театре совсем отказаться от грима, вопрос, уже поднимавшийся знаменитой Клерон[215], которая утверждала, что зрители должны прочитать на лице актера малейшее движение его души, а грим мешает этому. «Напряженные мускулы, покрасневшие щеки, вздувшиеся вены – все это признаки внутреннего волнения, переживания, без которых нет подлинного, большого таланта. Умение слушать так, чтобы на лице отразились все чувства, которые должны вызвать в душе слова собеседника, – талант, не