Книга Что такое искусство? - Артур С. Данто

Глава 6

Будущее эстетики

Несколько лет назад Американское общество эстетики опубликовало на своем сайте два информационных письма, в каждом из которых анонсировались конференции по эстетике как теме, которой уделяется недостаточно внимания в исследовании искусства. Авторами этих писем были представители двух разных дисциплин, чьи точки зрения на предмет исследования обычно не совпадают: историки и философы искусства. Выступив организаторами этих конференций, они – по-видимому, независимо друг от друга – согласились с тем, что для искусства эстетика важнее, чем это было признано ранее обеими дисциплинами. Историки, которые обычно рассматривают искусство в первую очередь с политической и социальной точек зрения, на этот раз – согласно анонсу – увидели преимущество в эстетическом подходе. А философы, до этого почти полностью сосредоточенные на том, «как мы определяем искусство и ту роль, которую играют институты мира искусства в этом определении», теперь задались вопросом, не потеряли ли они из виду то, «что в искусстве ценно», подразумевая под этим эстетический аспект. Меня же интересует, какие последствия можно ожидать, если эстетике вновь будет предписана та роль, которую она играла прежде.

Под эстетикой я понимаю то, как вещи проявляют себя, а также причины, побуждающие предпочесть один способ самопроявления другому. Вот хороший пример. В 1992 году, когда Американское общество эстетики отмечало пятидесятилетний юбилей, я, будучи его президентом, предложил заказать моему другу художнику Солу Стейнбергу разработку дизайна праздничного плаката. Сол согласился это сделать – с тем, однако, условием, что ему не придется перегружаться работой. Он не вполне понимал, что такое эстетика, но я, вместо того чтобы пытаться ему это объяснить, попросил сотрудников Journal of Æsthetics and Art Criticism выслать ему несколько номеров, чтобы он смог сам разобраться в том, о чем думают специалисты по эстетике. Я многого от него хотел, учитывая, что он не испытывал желания перегружаться работой, и в результате верный своему характеру Стейнберг оказался гораздо больше очарован дифтонгом Æ на обложке журнала, чем его содержанием, если вообще открывал журнал: ведь и у дружбы есть предел. В один прекрасный день он позвонил мне и сказал, что справился с задачей, и я (как эстетик) должен заметить, что он смог подойти к сути вопроса гораздо ближе, чем все те, кто имел дело только со словами. Стейнберг позаимствовал у художника Джима Дайна сделанный специально для него рисунок с изображением пейзажа, в котором рядом с домом размещалась объемная и весьма массивная буква E – из тех, что помещают на самый верх оптометрической таблицы. E на этом рисунке мечтает стать более совершенной и элегантной E, чем это позволено ей шрифтовой формой. Усовершенствованная буква – предмет ее мечты – показана над ней в «пузыре» с текстом. Всё, что сделал Сол, – это простая замена элегантной E дифтонгом из журнала, и вот уже массивная E мечтает о том, чтобы стать дифтонгом, подобно тому как сорокакилограммовый дохляк в рекламе фитнеса мечтает иметь пресс и бицепсы, от которых млеют все девушки. Это – эстетика в двух словах. И конечно, всё могло бы быть наоборот. В глубине души дифтонг тоже может мечтать о честном и современном облике массивной E. Стоит подчеркнуть, что между тем, как звучит слово с дифтонгом и то же слово с отдельно стоящими A и E, нет ни малейшей разницы. Но различия в шрифте – это не просто орнамент, как сказал бы логик Готлоб Фреге: они вносят вклад в значение текста. Всегда есть причина предпочесть один вид другому. До тех пор, пока существуют видимые различия в том, как вещи выглядят, будет существовать и необходимость в эстетике. Мы напечатали три тысячи плакатов и выставили их на продажу для членов организации. Как и следовало ожидать, мне лишний раз пришлось удостовериться в том, что специалисты по эстетике не настолько заинтересованы в искусстве, чтобы платить за плакаты: насколько я знаю, они и по сей день пылятся где-то в фондах организации. Подозреваю, что куда быстрее их раскупили бы историки искусства: они гораздо лучше осведомлены о ценах на работы Стейнберга, умершего в 1999 году.

Это подводит меня к основному различию между двумя дисциплинами, существующему в настоящее время. Философия была практически неуязвима для влияния Теории, как стали начиная с 1970-х годов называть корпус тех – в основном деконструктивистских – стратегий, которые изменили едва ли не каждое второе ответвление гуманитарных наук: антропологию, археологию, литературоведение, историю искусства, киноведение и многие другие. Все они искажались призмами мировоззрений и были почти незаметны до начала шестидесятых, когда превратились в жесткую систему академических дисциплин (каждая из которых обладала своими собственными правилами и программами), поначалу включавшую – если говорить о структуре американских университетов – женские и афроамериканские исследования, а затем разветвившуюся на различные гендерные и этнические штудии: квир-исследования, исследования чикано и т. д. Думаю, было бы правильно сказать, что все эти стратегии приводились в движение различными активистскими программами, которые были нацелены – как, например, в случае с художественным образованием, арт-критикой и самой художественной практикой – на изменение социальных установок – изменение, которого они стремились достичь, очищая их от предубеждений и, пожалуй, несправедливостей, допускаемых по отношению к той или иной социальной группе. В конечном счете деконструкция стала общераспространенным методом демонстрации того, как общество продвигает и поддерживает интересы определенных групп, например белых мужчин или – в другой системе координат – европейцев и североамериканцев.

На этом пестром фоне стоило бы поразмыслить о том, что может значить нынешнее повышенное внимание к эстетике со стороны историков искусства. Станет ли эстетика основой для выработки новых дисциплин: афроамериканской эстетики, латиноамериканской эстетики, квир-эстетики, как это внушают нам сериалы вроде «Натурал глазами гея», в которых эстетика считается одним из определяющих атрибутов гей-сообщества и где формируются новые гендерные установки, например недавно введенная категория метросексуала – натурала с развитым эстетическим вкусом? Или это подразумевает избавление от деконструктивистской реорганизации знания, так что искусство в ближайшие десятилетия не будет рассматриваться с точки зрения активистов и к нему теперь будут обращаться «ради него самого», как к чему-то, доставляющему удовольствие для зрения и слуха независимо от того, что мы считаем гендерным взглядом, этническим взглядом, расистским взглядом и т. д.? Или же поворот к эстетике означает не конец социального и политического отношения к искусству, но скорее их переход в то, что можно было бы классифицировать как ранее не освоенные ими измерения, а именно в женскую эстетику, афроамериканскую эстетику, квир-эстетику и т. п.? И в таком случае поворот к эстетике на самом деле отнюдь не является изменением общего направления?

Теория вошла в академическое сознание в начале семидесятых. Первые крупные работы Жака Деррида и Мишеля Фуко относятся приблизительно к 1961–1968 годам, когда по всему миру прокатилась волна студенческих протестов. В Америке события и движения, придавшие Теории активистский колорит, пришлись в основном на середину – конец шестидесятых: 1964 год ознаменовался для Америки «Летом свободы»; радикальный феминизм как движение появился после 1968-го; Стоунволлские бунты, с которых началось массовое движение за права геев, происходили в 1969-м, а антивоенное движение захватило и следующее десятилетие. Отношение к Теории стало определяющим моментом в выборе принципиальной позиции для многих из тех, кто (ближе к восьмидесятым) вступал на академический путь: она стала настоящим яблоком раздора, которое раскалывало кафедры – чаще всего по возрастному принципу – на традиционалистов, придерживавшихся формалистического подхода, и активистов, чей интерес к искусству в основном был обусловлен политикой идентичности. Консервативные арт-критики утверждали, что эстетика – это то, чем пренебрегли (сознательно или нет) те, кого они называли «левыми». С консервативной точки зрения поворот к эстетике означал возвращение к традиции. Тот факт, что прием работ по эстетике был анонсирован кафедрой истории искусств, мог и должен был быть воспринят консерваторами положительно. В сущности, он ознаменовал приблизительно то же самое, что во Франции после Первой мировой было названо rappel à l’ordre – призывом к порядку, обращенным к художникам-авангардистам и обязывавшим их отложить эксперименты и вновь изображать мир таким, каким он был бы приемлем для множества людей, чье представление об устойчивом миропорядке было разрушено войной. Те, кто видит вещи таким образом, были бы очень разочарованы, если бы эстетика стала просто еще одним способом рассуждать об искусстве с точки зрения Теории. По тем же причинам едва ли можно себе представить, что историки искусства, чьи учебные планы, библиографии и репутации основаны на политическом подходе к искусству, внезапно отвернулись бы от всего этого и с радостью приняли бы другой, совсем новый подход, который, кроме прочего, рассматривал бы искусство так, как если бы гендер, расовая принадлежность и т. п. больше не имели значения. Это означало бы, что их взгляды наконец совпали с традиционалистскими: поистине грандиозная трансформация – как академической структуры, так и вообще культурной жизни. Но такое вряд ли произойдет.