Книга Промельк Беллы. Романтическая хроника - Борис Мессерер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Его светло-серые глаза наполнялись слезами, и, казалось, он сам начинал верить в чувство, с которым пел о “разбитой жизни”.
Самыми интересными для меня были те вечера, когда Сергей Владимирович приглашал нашу маленькую компанию к себе. Там, в квартире на третьем этаже, была замечательно оригинальная обстановка: все стены закрывали книжные шкафы, в которые на высоте человеческого роста были вмонтированы аквариумы с диковинными рыбками. Воздух поступал по специальным шлангам, проложенным скрытым способом, и во всех аквариумах снизу вверх поднимались пузырьки.
Сергей Владимирович со страстью разводил рыбок и наивно хвастался породой гуппи, которой тогда в стране не было ни у кого, кроме него. В его аквариумах плавали и другие диковинные рыбки с вуалевидными хвостами и плавниками. Все это было подсвечено изнутри и создавало фантастическое зрелище.
По всей квартире стояли музыкальные шкатулки и старинные кукольные ящики, где механические куклы церемонно перебирали ногами, поднимая руки и наклоняя головы. Вокруг находились инкрустированные столики, причудливые лампы и часы с кукушкой. В редких свободных простенках висели картины.
Сейчас, когда я бываю в Музее изобразительных искусств в зале итальянской живописи и вижу прекрасную картину художника XVI века Париса Бордоне “Явление сивиллы императору Августу” с обратной перспективой изображенных зданий, я вспоминаю, что как раз под ней мы сидели у Образцовых и ужинали. Позднее музей приобрел эту бесценную картину из коллекции Сергея Владимировича.
Но настоящим счастьем для меня было рассматривать альбомы современных художников, которые из всех поездок привозил великий кукольник. Он был склонен к парадоксальному мышлению и, зная, что я поступил в архитектурный институт, мог с усмешкой заметить: “Архитекторы строят балконы не для тех, кто живет в доме, а для прохожих. Никогда нельзя понять их логики. Почему для одних жильцов балконы есть, а для других нет?”
Сергей Владимирович в 1950-х годах увлекательно писал о своих поездках и сделал превосходную радиопередачу об Иве Монтане и его песнях. Мне кажется, эта передача оказала огромное влияние на нашу эстрадную культуру – дала толчок новым веяниям в музыкальном жанре и на телевидении.
Другим близким знакомым моих родителей был Сергей Иосифович Юткевич. Иногда и он открывал двери своего дома для нашей компании. На стенах царили картины современных художников. Жемчужиной коллекции являлся графический лист Пикассо. Эта работа, красовавшаяся на самом почетном месте, по слухам, была вручена Юткевичу на одном из кинематографических фестивалей в качестве приза. Рядом висел графический портрет самого Юткевича работы Пикассо, подаренный автором. Вокруг были развешены авторские литографии Фернана Леже, Хуана Миро и экспонировалось несколько графических листов турецкого художника парижского разлива Абидина Дино. Сергей Иосифович тоже привозил из-за границы книги по искусству и с гордостью их показывал.
Для меня эти книги были глотком свежего воздуха, потому что никакая информация извне в нашу страну не проникала. Юткевича всегда переполняли впечатления от поездок в Париж, в котором он, по его подсчетам, был тридцать девять раз. Неплохо зная французский, он мог напрямую общаться с людьми и весьма этим гордился. Сергей Иосифович был знаком со многими кинематографическими мэтрами из всех краев земли. Из его уст я услышал запретные тогда имена Жан-Люка Годара, Франсуа Трюффо, Луи Маля, Алена Рене. Он не пересказывал фильмы, а формулировал режиссерскую позицию и принцип работы этих знаменитых режиссеров.
Юткевич не раз бывал председателем жюри различных фестивалей и увлекательно рассказывал о внутренней борьбе, которая предшествовала победе того или иного фильма.
Кумиром Юткевича был Сергей Михайлович Эйзенштейн, и Сергей Иосифович много говорил о нем, особенно восхищаясь серией рисунков Эйзенштейна, сделанных в Мексике.
В дальнейшем, когда я стал художником театра, судьбе было угодно, чтобы Сергей Иосифович предложил мне сделать совместно с ним фильм по пьесе Маяковского “Клоп”, который в производстве назывался “Феерическая комедия”. Нами было придумано много интересного, но внезапный инфаркт Юткевича положил конец этой затее. У меня сохранились многочисленные подготовительные рисунки к фильму и два огромных эскиза декораций, сделанных маслом на холсте.
С Валентином Николаевичем Плучеком у меня тоже сложились многолетние творческие отношения. Под его руководством я сделал в Театре сатиры одиннадцать постановок, причем в спектакле по пьесе Н. Эрдмана “Самоубийца” (1982) Плучек был режиссером.
Тогда за право ставить эту пьесу боролся и Юрий Любимов (Театру на Таганке удалось осуществить постановку лишь в 1990 году). Плучек оказался удачливее. Поставить спектакль было для него вопросом чести. Его учитель Всеволод Эмильевич Мейерхольд в 1931–1932 годах так же состязался с Константином Сергеевичем Станиславским, ставившим пьесу во МХАТе. Станиславскому постановку запретил Сталин. В 1932 году Мейерхольд сумел выпустить спектакль, но итог оказался печальным: члены партийной комиссии во главе с товарищем Кагановичем посмотрели спектакль и подвергли его резкой критике. С этого начался разгром театра Мейерхольда.
Валентин Николаевич хотел продолжить дело Мейерхольда и поставить пьесу Эрдмана в Театре сатиры. И он сумел это осуществить.
Примерно раз в неделю Игорь Владимирович Нежный приглашал мою маму (а она брала меня с собой) проехаться по заснеженной Москве на его директорском ЗИСе с водителем в мастерскую Владимира Александрова. Шины шелестели по стелющейся поземке, машина мчалась по пустой Москве до самой Калужской заставы. Там помещалась мастерская главного художника Бюробин.
Современному читателю трудно представить себе ситуацию вокруг этой организации. Формально бюро существовало для того, чтобы обеспечивать многочисленные посольства помещениями, мебелью, инвентарем и продовольствием. Думаю, на самом деле вся эта контора находилась под колпаком НКВД и, более того, была специально придумана, чтобы под пристальным надзором этих органов осуществлять контакты с иностранцами, которые по каким-то причинам были необходимы государству.
В мастерской, обставленной как салон, имелся кинозал с мягким ковром на полу, немногочисленными рядами кресел для зрителей и приглушенным светом. В других комнатах на стенах размещалась огромная коллекция икон, собранная Владимиром Александровичем. Когда он был арестован, Государственная Третьяковская галерея взяла в свое собрание тридцать из ста конфискованных икон его коллекции.
Владимир Александрович радостно встречал гостей и предлагал класть шубы на столы, расставленные в первой комнате, потому что гардеробной с номерками не имелось. Кроме того, хозяину мастерской казалось, что так интимнее и не столь официально, как если бы эти встречи происходили в каком-нибудь общественном месте.
