Книга Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров - Михаил Леонидович Андреев

в коем первые собеседники говорят о беде, постигшей город, а во второй, с приходом Креонта, сообщается и о ее причинах». Или – «этот Дамета соответствует тому рабу в “Эдипе-царе”, который раскрывает тайну рождения Эдипа». Или – «в эти немногие стихи вложено большое искусство, которое не распознать тому, кто не знаком с великим мастерством, с которым выстроено узнавание во все той же трагедии об Эдипе». Иногда автор на конкретных цитатах показывает, как им осуществлялось подражание (излечение от раны у Вергилия, Ариосто, Тассо и, наконец, у самого Гварини). Иногда считает, что превзошел образец («это место взято из “Финикиянок” Еврипида и, согласно суждению не только моему, но и людей, в словесности искушенных, значительно улучшено»).

Образец, который Гварини также постоянно учитывает, но с которым и постоянно спорит, – это «Аминта» Тассо. У Тассо противницей любви является героиня, у Гварини ее противник – герой (он неслучайно дал значащее имя тассовской героини своему герою и неслучайно построил первую сцену точно, как в «Аминте»: наперсник уговаривает своего подопечного – подопечную у Тассо – отказаться от своего жестокосердия). Заглавный герой «Аминты» дал имя герою заимствованного Гварини у Павсания сюжета, а имя главной героини Гварини, возможно, подсказала чуть ли не случайно оброненная тассовской Дафной реплика («красотой не меньше Амариллис / блестящая гордится, но Аминта, / ее пренебрегая нежной лестью, / все ж верен скучной гордости твоей»). Отца Сильвии у Тассо зовут Монтано, он на сцене не появляется и, как и Амариллис, упомянут единожды и вскользь, – у Гварино так зовут отца Сильвио, и он играет в его трагикомедии важнейшую роль. Тассовский Сатир собирается поймать Амариллис, «обмотав» ее волосами свою руку, – так ли он ее поймал или иным способом, остается неизвестным, но вот Гварини создал из этого намерения целую сцену для своего Сатира: Кориска умчится от незадачливого ловца красавиц, оставив в его руках свой шиньон. Начало любви в обеих пасторалях – украденный поцелуй, но если в «Аминте» заглавный герой получает его как лекарство от мнимого пчелиного укуса, то в «Верном пастухе» Миртилло в женском наряде будет участвовать в своего рода конкурсе на лучший поцелуй, к которому допускаются только женщины и судьей в котором является Амариллис.

Но самый, конечно, яркий пример – хор, заключающий четвертый акт «Верного пастуха». В нем Гварини сохранил не только тему («золотой век») первого хора из «Аминты», но и все слова, которые в тассовском хоре завершают строку, т. е. зарифмованные. При этом он решительно изменил идеологию: Тассо прославляет свободу любви; Гварини – любовь, но в рамках приличия. У Тассо золотой век прекрасен тем, что девы «нагих грудей плоды являли смело»; у Гварини – тем, что только муж мог лицезреть скрытые для других красоты. Девиз тассовского хора – «все дозволено, что приносит наслаждение» (s’ei piace, ei lice); девиз хора у Гварини – «только то приносит наслаждение, что дозволено» (piaccia, se lice). В «Верном пастухе» все финальные хоры, хотя и не в такой откровенной форме, противопоставлены идеологии тассовских хоров, и вообще вся трагикомедия Гварини задумана и создана как прямое опровержение пасторали Тассо.

Магистральная тема «Аминты» – двуединство любви и смерти – целиком ушла в «Верном пастухе» в линию «Сильвио – Доринда»: Сильвио узнает любовь, лишь смертельно, как ему кажется, ранив Доринду. Эта линия не только не главная, но и последовательно интерпретируется самим автором как комедийная. Именно жанровыми обязательствами Гварини оправдывает допущенные в этой линии вольности. В одной из сцен второго акта Доринда пытается выманить у Сильвио поцелуй, обещая взамен указать, где находится его любимый пес. Неприличного тут нет, говорит Гварини: в те ранние времена это было в обычае, да и сейчас, например, во Франции, девушки свободно целуют своих возлюбленных, но, главное, Доринда – персонаж комический, а комедиографам многое позволено, даже выводить на сцену публичных женщин и рассказывать об их продажной любви. Теми же аргументами Гварини извиняет довольно скабрезную игру слов, допущенную пастухом, рассказывающим об излечении Доринды одновременно от раны и от любовных мук – «эта шутка превосходно подходит для трагикомической фабулы, ибо, будучи шуткой, она комична, а, будучи скромной, не нарушает требований трагического декорума».

В главной линии для подобных вольностей уже не остается места. Амариллис – персонаж трагический, поскольку вынуждена бороться со своей любовью, и на первом месте для нее не чувство, а долг. Миртилло – трагический персонаж, поскольку не просто готов умереть из-за возлюбленной, но торжественно заменяет ее на жертвеннике. Монтано, отец Сильвио, – также трагический персонаж, а как же иначе, ведь, по словам Гварини, его род имеет божественное происхождение и сам он занимает высокую должность верховного жреца. Именно поэтому он переживает в финале экзистенциальную ситуацию трагического героя, коллизию чувства и долга, когда, уже узнав в Миртилло потерянного сына, все равно считает себя обязанным собственноручно принести его в жертву. Любовная фабула здесь и в ценностном, и в собственно сюжетном плане не самостоятельна: она развивается в согласии с волей богов. Боги носят языческие имена, но их предначертания имеют вид, свойственный, скорее, христианскому провидению, против которого невозможно протестовать, как протестовал против судьбы или рока герой греческой трагедии, – с ним можно только смиряться. И даже общество в этой линии предстает не однородным, что, казалось бы, для аркадийской идиллии само собой разумеется, а структурированным по социальной вертикали: простой пастух не равен пастуху родовитому, а простая пастушка – нимфе.

В своем жанровом эксперименте Гварини не останавливается на соположении двух разноприродных фабул. Комедия в его интерпретации не только очищена от вульгарного комизма и освобождена от традиционных комических фигур, но и облагорожена введением трагических интонаций. Трагедия не только избавлена от трагической развязки, но и снижена наличием комической интриги. Интригу ведет Кориска, вовлекая в свои сети одновременно Миртилло и Амариллис; к интриге причастен и Сатир, который, не ограничившись образцовой комической сценой, разыгранной им с ветреной нимфой, прилагает руку и к предфинальной перипетии (завалив камнем вход в пещеру, куда заманила героев Кориска, и донеся властям). Жанровая поливалентность, вносимая в пьесу этими персонажами, опять же скрупулезно отмечена автором: Кориска – персонаж комический, но действия ее конструируют трагедийный сюжет (è una persona della parte comica, ma l’operazione è tragica). Гварини сознательно и целеустремленно добивался в своем «Верном пастухе» создания нового жанрового образования, основанного на межжанровом синтезе. Об этом он, впрочем, сказал напрямую в своих теоретических сочинениях[80]. Комедию и трагедию, как он утверждал, изначально объединяет их драматический характер, сценичность, ритм, гармония, ограниченность времени и действия, принцип достоверности,