Книга Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - Франческа Граната

Ил. 6. Мартин Маржела. Таби-перчатки из собрания антверпенского Музея моды. Право на публикацию изображения предоставлено антверпенским Музеем моды (MoMu, Antwerpen)

Маржела никогда не стремился к тому, чтобы процесс трансформации протекал гладко и незаметно (seamless). Он не пытается скрыть оригинальное функциональное назначение предметов одежды и аксессуаров и зачастую вместо этого интегрирует их в свои новые итерации, о чем красноречиво свидетельствует и избыточность словесной конструкции heelless stiletto shoes. Именно одномоментное сосуществование оригинальных и новых функций делает эти объекты несуразными и порождает комический эффект. Замечательный пример такой интеграции – шуба из коллекции весна – осень 2002/03, которая сейчас хранится в собрании антверпенского Музея моды. Она сшита из двух разных шуб, которые Маржела использовал целиком. В этой вещи есть что-то от лоскутного шитья, поскольку шубы, использованные в качестве исходного материала, не одинаковы. Но еще больше бросается в глаза ее странный фасон, так как Маржела сохранил в целости все четыре рукава; и как бы вы ее ни надели, два лишних рукава всегда будут свисать – один спереди, другой сзади (или как-то еще).

Помимо прочего, эти приемы имеют нечто общее с техниками, характерными для сюрреализма, художественного направления, которое часто упоминается в работах, посвященных гротеску. Рассуждая о том, насколько сюрреализм соотносится с гротеском, искусствовед Кирстен Ховинг указывает на то, что гротеск составляет «ядро сюрреалистического мышления». Она пишет:

Андре Бретон и его последователи сюрреалисты искали пути, которые позволят истолковать красоту заново – как гротеск. Главной движущей силой для сюрреалистов была потребность выйти за пределы границ дозволенного, чтобы выявить смысл, скрытый в самом сердце человеческого бытия; и эти художники и писатели искали пути, ведущие к личной свободе и новому пониманию реальности.

Приступая к описанию взаимоотношений между сюрреализмом и гротеском, Ховинг для начала рассматривает, как сюрреалисты подходят к изображению человеческого тела: «Поскольку традиционно гротеск проявляет себя в отношении к телу и установленным для него нормам, именно тело стало отправным пунктом на пути размывания границ и различий между вещами, ведущем к утрате привычных форм и к полной дезинтеграции». И хотя замечание Ховинг относится в первую очередь к сюрреалистической фотографии, можно с легкостью обнаружить примеры аналогичного воздействия на тело средствами моды, и, несомненно, к их числу относятся эксперименты Маржела, гротескно видоизменяющего человеческое тело и его отдельные части при помощи одежды и аксессуаров.

Связь между модой и сюрреализмом, которая в работах Маржела прослеживается, возможно, отчетливее, чем где бы то ни было, поддерживают и другие модельеры, чье творчество обсуждается в этой книге. Они не только используют характерные для сюрреализма приемы, всячески трансформируя человеческое (и в первую очередь женское) тело и сочетая несочетаемые объекты и образы, но иногда более или менее явно цитируют конкретные сюрреалистические произведения или подражают кому-то из знаменитых представителей этого направления. Так Рей Кавакубо в свое время использовала в презентациях фотографические автопортреты Клод Каон, а Джорджина Годли и Бернард Вильгельм (модельер, разговор о котором нас еще ожидает впереди) в своих моделях цитировали работы Эльзы Скьяпарелли.

Непрекращающаяся игра с «карнавальным» переиначиванием традиционных функций предметов одежды и сопутствующее ей намерение обмануть ожидания публики привносят в современную моду недостающую ей долю юмора. Маржела в своей работе часто прибегает к инверсиям, следуя «вывернутой наизнанку» логике фарсового «несоответствия предмета его новому назначению», которая, согласно концепции Бахтина, «определяет выбор и назначение предметов, употребляемых в карнавалах». Подобно этим объектам, создаваемые Маржела предметы одежды и аксессуары «употребляются наизнанку, наоборот, вопреки своему обычному назначению», а временами напрочь утрачивают какую-либо функциональность. По мнению Бахтина, такие стратегии были основой карнавального юмора и главным инструментом временного ниспровержения иерархий: «В системе [карнавальных] образов отрицание в пространственно-временном выражении, в формах обратности, зада, низа, изнанки, шиворот-навыворот и т.п. играет грандиозную роль». Рассуждая о карнавальных метаморфозах, происходящих с вещами в романе Рабле, Бахтин писал: «Это неожиданное назначение заставляет взглянуть на вещь по-новому, примерить ее, так сказать, к ее новому месту и назначению. В этом процессе примеривания заново воспринимаются ее форма, ее материал, ее размер. Вещь обновляется для нашего восприятия». Аналогичным образом бесконечные игры с функциональностью, которые мы наблюдаем в творчестве Маржела, позволяют наделять объекты новыми смыслами и иной ценностью.

Именно эти бесчисленные инверсии и переиначивания позволяют с уверенностью говорить о том, что в работах бельгийского модельера всегда присутствует элемент гротеска; однако есть изрядная доля иронии в том, что он целенаправленно добивается карнавального эффекта, затрачивая массу усилий и кропотливо прорабатывая каждую деталь, – достаточно вспомнить, насколько последовательными были все его действия при масштабировании образцов для тех коллекций, которые обсуждались в этой главе. Таким образом, в работах Маржела расчетливость и юмор не взаимоисключают друг друга, но образуют созидательный союз – в результате тщательность исполнения усиливает комический эффект, а комизм подчеркивает мастерство дизайнера.

ГЛАВА 5

Карнавализация времени. Мартин Маржела

Альтернативная темпоральность в работах Маржела

Михаил Бахтин утверждал, что цикличность времени играла важнейшую роль в культуре карнавала и народного юмора и была противопоставлена «официальному» времени, текущему равномерно и претендующему на нескончаемость:

В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, завершению и концу.

«Народная смеховая культура, – добавляет Бахтин, – воспринимает все их претензии (на незыблемость и вечность) в перспективе все сменяющего и все обновляющего времени». Концепция карнавального времени, сформулированная Бахтиным в контексте его рассуждений о присущем природе гротеска ощущении вечной незавершенности и становления бытия, наводит на мысли о постоянно изменяющейся природе времени моды. Присущая ему эфемерность противопоставляет моду другим культурным формам, которые, в отличие от нее, уповают на стабильность и бессмертие. Таким образом, можно утверждать, что в силу своих особых взаимоотношений со временем мода всегда в той или иной степени вовлечена в карнавал и отмечена печатью гротеска, но работы Маржела придают этому аргументу гораздо большую убедительность. Модельер перерабатывает вещи из собственных коллекций, а также старую одежду, возраст которой может исчисляться не одним десятком лет. Так он заостряет внимание на цикличности моды, которая иногда приносится в жертву линейным и поступательно развивающимся телеологическим нарративам традиционной истории и традиционных модных сюжетов. К такому отказу от цикличности предрасполагает давно устоявшийся хронологический подход, на который так часто полагается искусствоведение, и вера в прогресс, коей преисполнены многие труды по истории искусства. Тем не менее интерес Маржела к исследованию эфемерности моды и возможностей ресайклинга в 1990‐е годы разделяли многие художники и дизайнеры, и как уже было сказано в предыдущих главах, этот феномен можно рассматривать и как реакцию на беспокойство, охватившее общество в связи с постоянным нарастанием интенсивности процессов производства и потребления, и как демонстративный отказ от эстетики избыточности, характеризовавшей моду и визуальную культуру предыдущего десятилетия. Как заметила Юлия Кристева, циклическое время находится в оппозиции к «времени-проекции; времени телеологическому, линейному и устремленному в будущее; времени отправления, пути и прибытия – иными словами, времени историческому». Кроме того, по ее мнению, цикличное время «традиционно ассоциируется с женской субъективностью», что еще больше укрепляет предполагаемую связь между модой, феминностью и гротеском. Концепция циклического времени действительно согласуется с рассуждениями Кристевой о родственной природе «субъекта-в-процессе» и материнства, которое предполагает постоянное и бесконечное изменение. В такой же темпоральной модальности существует «вечно становящееся» гротескное тело. Что же касается циклического характера истории моды, категорически не соответствующего популярным представлениям о моде как о хронологической прогрессии, постоянно стремящейся к «чему-то новому», то он достаточно убедительно описан в книге Барбары Бурман Бейнс Fashion Revivals from the Elizabethan Age to the Present Day («Бесконечно возрождающаяся мода – от Елизаветинской эпохи до наших дней») на примере истории английского гардероба. Концепция циклического характера моды воплотилась в трехмерную форму в подготовленной куратором Джудит Кларк при теоретической поддержке Кэролайн Эванс временной экспозиции Malign Muses: When Fashion Turns Back («Зловещие музы: когда мода оглядывается назад»). Некоторые стенды на этой выставке имели форму гигантских шестеренок, на которых были размещены предметы одежды из разных исторических периодов; вместе эти шестеренки составляли некое подобие системы зубчатой передачи, олицетворяющей цикличность или нелинейность времени моды. Однако Маржела пошел еще дальше и создал собственную модель «карнавального времени». Я использую этот термин – «карнавальное время», – следуя курсом, заданным теорией Бахтина, и подразумеваю под ним не только цикличность карнавальных празднеств, но, что еще важнее, инверсивность запутанного, а иногда и «повернутого вспять» времени, темпоральность, в которой прошлое, настоящее и будущее меняются местами и/или становятся неотличимыми друг от друга. Маржела отрицает неизбежность линейного течения времени, имеющую силу непреложного закона для западного индустриального общества, и в буквальном смысле меняет местами прошлое и будущее, тем самым переводя время в карнавальное измерение. Созданные Маржела предметы одежды и поставленные им перформансы изменяют направление времени и ускоряют его ход. Кроме того, модельер вмешивается в процесс старения вещей и вносит неразбериху в хронологию моды, заставляя ее историческое время течь не в ту сторону. Он ставит с ног на голову и опровергает телеологические представления о времени и истории, превращая старое в новое и преподнося новое как старое. Эта тенденция, которой отмечена большая часть его работ, ярче всего проявилась в коллекциях весна – лето 1993 и весна – лето 1996 (практически не замеченных авторами книг и статей, посвященных творчеству бельгийского модельера) и достигла кульминации в ретроспективной экспозиции, представленной в роттердамском музее Бойманса – ван Бёнингена в 1997 году.