Книга Поэтика детектива - Петр Моисеев

Вместе с тем в качестве детектива эта новелла известна мало. Это, по-видимому, означает, что некоторые ее особенности мешают отнести ее к данному жанру. Какие это особенности или особенность?

Прежде всего попытаемся сформулировать общее впечатление от «Продолговатого ящика». Что запоминается после прочтения? Думаем, что не ошибемся, если предположим следующее: самый яркий персонаж новеллы – Корнелий Уайет; самая запоминающаяся сцена – сцена кораблекрушения.

Начнем с героя. Уайет – традиционный романтический художник, переживающий подлинную трагедию; эту трагедию мы предчувствуем, еще когда загадка только-только сформулирована. Обычно герои детектива – Дюпен и другие, более поздние «великие сыщики» – объясняют загадку; в «Продолговатом ящике» загадка объясняет героя. Трагедия вообще противопоказана детективу: нам нет дела до мадам Л’Эспанэ и ее дочери или до шантажируемой министром Д. высокопоставленной особы. Даже у Честертона, где «серьезная» проблематика органично сочетается с детективом, до трагедии дело не доходит. В «Продолговатом ящике» перед нами трагедия, причем, если можно так выразиться, дважды неслучайная: она характерна и для романтизма в целом, и для творчества По в частности. «Смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете; в равной мере не подлежит сомнению, что лучше всего для этого предмета подходят уста ее убитого горем возлюбленного». Как общеромантический, так и биографический контексты этих слов из «Философии творчества» По широко известны. Поэтому, узнав разгадку тайны, мы помещаем «Ящик» в контекст, заставляющий нас забыть о детективе.

Финальная сцена также важна. С одной стороны, благодаря этой сцене мы наконец узнаем разгадку тайны. Однако что такое загадка? Она, очевидно, существует лишь в отношении к сыщику, читателю и – не всегда – повествователю. В детективе, как правило, есть персонаж, для которого большая часть событий осталась позади. Обычно это преступник, который, в принципе, может запутывать следы, может быть арестован в финале, но в целом является как бы неподвижным по отношению к сыщику: то, чего не знает один, другому известно; в результате один движется – другой покоится. Когда сыщик разгадывает тайну, его движение также прекращается. Финал «Продолговатого ящика» в этом плане нестандартен по отношению к дюпеновским историям или большинству последующих детективов: разгадка здесь заканчивает детективную часть повествования, но после этого история Уайета – казалось бы, уже завершенная – неожиданно для самого художника получает продолжение. Оказывается, что его трагедия была еще не полной; в чашу его страданий падает последняя капля. И именно эта, вторая развязка – а также сама сцена кораблекрушения – и оттягивает на себя читательское внимание.

Интересное косвенное подтверждение такой рецепции мы находим в повести Уилки Коллинза «Безумный Монктон». Рискнем предположить, что финал ее навеян именно «Продолговатым ящиком»; но здесь сюжет развивается лишь в одном направлении: нам не предлагается детективная загадка. И финал «Монктона» завершает «готическую» сюжетную линию, аналогичную истории Уайета в новелле По.

Тем не менее «Продолговатый ящик» представляется нам более «чистым» детективом, нежели экспериментальная «Тайна Мари Роже».

Наконец, детективную сюжетную схему мы находим еще в одной новелле По, которая, насколько нам известно, ранее не рассматривалась в интересующем нас аспекте (и вообще, рассматривалась крайне редко), – в новелле «Сфинкс» (1846). Она невелика по объему и по количеству охватываемых событий. Открывается «Сфинкс» краткой – на четыре абзаца – экспозицией: главный герой (безымянный, как и второй персонаж новеллы), спасаясь от эпидемии холеры, находит убежище в доме своего друга. Подавленный частыми известиями о смерти знакомых, он к тому же читает некие книги, пробуждающие в нем суеверные настроения. За экспозицией следует первый эпизод, в котором мы и находим детективную загадку: герой видит за окном чудовище, спускающееся по склону холма. Второй эпизод, непосредственно переходящий в развязку, – вторичное явление чудовища; в этот раз загадочность и ужас ситуации усугубляются тем, что оба героя находятся в комнате вместе, но видит монстра только повествователь. Вслед за этим сразу же следует разгадка таинственных событий.

Эту новеллу можно смело счесть одной из первых в ряду детективов, где загадку составляет событие, которое, как кажется, можно объяснить лишь мистическим путем. Самым (и заслуженно) известным детективом такого рода является «Собака Баскервилей», а самым первым, видимо, «Белое привидение» Загоскина.

Кроме того, «Сфинкс» открывает еще и вереницу детективов (более, впрочем, короткую, нежели предыдущая), где загадка тесно связана с тем или иным научным фактом, точнее, даже основана на нем. Из современных авторов традицию «Сфинкса» продолжил Кэйго Хигасино. Как и у По, у японского автора невозможно разгадать тайну, не обладая определенными научными познаниями (в биологии – у По, в физике – у Хигасино). Таким образом, в «Сфинксе» По организует свои отношения с читателем очень специфически: если здесь и можно говорить о «честной игре», то с большими оговорками. Неслучайно через восемьдесят с лишним лет после выхода в свет этой новеллы С.С. Ван Дайн сформулировал четырнадцатое из своих правил следующим образом:

Способ убийства и средства раскрытия преступления должны отвечать критериям рациональности и научности. Иначе говоря, в roman policier недопустимо вводить псевдонаучные, гипотетические и чисто фантастические приспособления. Как только автор воспаряет на манер Жюля Верна в фантастические выси, он оказывается за пределами детективного жанра и резвится на неизведанных просторах жанра приключенческого.

Безусловно, объяснение По в «Сфинксе» отвечает критериям научности. Но – заметим – именно научности, а не только рациональности. Неслучайно Яков Перельман пересказывает сюжет этого произведения в одной из своих книг.

Тем не менее детективная природа «Сфинкса» почти не была замечена исследователями. Почему? Можно предположить, что причины заключались в следующем.

Во-первых, как отмечает сам По в «Философии творчества», существует идеальная величина художественного произведения. Такая идеальная величина есть и у детективной новеллы. Но «Сфинкс» – как и детективная часть «Горькой участи» Чулкова – для детектива слишком лаконичен: наше любопытство едва успевает разгореться, как уже оказывается удовлетворенным. Между загадкой и разгадкой должна быть выдержана пауза (которую По делает и в «Убийстве на улице Морг», и в «Продолговатом ящике»).

Во-вторых, детективная сущность «Сфинкса» оказалась затемнена вследствие выбранной автором точки зрения на происходящее. Такая точка зрения в детективе использовалась неоднократно, но в XX в. – в романах Буало-Нарсежака, Булгаковой и др.: это точка зрения «жертвы», человека, вовлеченного в события, смысла которых он не понимает, человека, сомневающегося в своем здравом рассудке. В XIX в. детективные истории излагаются с точки зрения постороннего – сыщика или «Ватсона» (такую точку зрения мы находим и в «Продолговатом ящике», не говоря уже о «дюпеновских» новеллах). Если бы история «Сфинкса» излагалась с точки зрения безымянного друга героя («сыщика»), было бы трудно проигнорировать жанровую природу этого произведения. Но выбранная По форма повествования вызывает ассоциации с его «ужасными» новеллами (чаще всего с мистическим сюжетом), а не с детективными. Только развязка позволяет нам определить, что «Сфинкс» не относится к жанру ужасов, но к тому времени мы уже воспринимаем его как произведение, родственное, например, «Падению дома Ашеров», и во многом именно благодаря исключительному господству точки зрения жертвы. Вполне возможно, что такой же эффект вызывала бы «Собака Баскервилей», если бы она была рассказана не доктором Ватсоном, а, скажем, кем-либо из суеверных обитателей Дартмура.