Книга Режиссеры настоящего. Том 2. Радикалы и минималисты - Андрей Плахов

«Комната сына»

Впрочем, не только в нем, но и на многих других экранах Италии прошумел «Дорогой дневник» (1993), награжденный призом за режиссуру в Канне. В этом практически бессюжетном, свободно скомпонованном из трех новелл и построенном на музыкальных созвучиях фильме (постоянный композитор Моретти – Никола Пьовани, сегодня лучший в Италии) двойной источник художественной энергии. Он, как и прежние ленты Моретти, апеллирует к глубоко личным фобиям (впрочем, пережитый рак с химиотерапией, нервной чесоткой и прочими прелестями к фобиям уже не очень-то отнесешь). Кроме того, картина обращена и к политической ситуации, состоянию итальянского кино и памяти Пазолини. Восхитительно пластичный и раскованный, «Дорогой дневник» демонстрирует Мореттти во всех его ипостасях и во всем блеске его странностей и чудачеств.

Сочетание нарциссизма и критической рефлексии оказалось идеальным для того, чтобы Моретти взял на себя в последние годы роль интеллектуального лидера левых. Он с равной убедительностью говорит о кризисе коммунистического движения («La cosa», 1990 и «Апрель», 1998) и объединяет левые силы в противостоянии Сильвио Берлускони. Фильм «Кайман» (2006), где бывшего телемагната сравнивают с хищным аллигатором, а одну из его ипостасей воплощает сам Моретти, не стал аналогом «Гражданина Кейна», как предвещали близкие к режиссеру критики, зато сыграл заметную роль в предвыборной кампании и сильно ударил по лагерю правых.

Тем не менее художественной вершиной Моретти пока остается награжденная каннской «Золотой пальмовой ветвью» картина «Комната сына» (2001). Именно она сделала режиссера национальным героем и в какой-то степени примирила его с ненавистным мейнстримом. Многие и впрямь восприняли фильм как мелодраму, некоторые даже усмотрели в нем связь с традициями Феллини и Висконти. На самом же деле «Комната сына» – совсем из другой оперы.

В чудесной семье врача-психоаналитика Джованни погибает Андреа, младший из двоих детей. В тот выходной отца срочно вызвал придурок-пациент, и парень вместо утренней пробежки с папой пошел с друзьями нырять и захлебнулся в подводной пещере. Родители и старшая сестра обвиняют себя, друг друга, семья оказывается на грани развала. Дело спасает подружка погибшего мальчика, которая не знает о трагедии и, появившись, поворачивает его близких от распрей по поводу мертвых к заботе о живых. Открыто воздействуя на чувства зрителей, Моретти тем не менее далек от дидактики, мелодраматизма и пафоса Большого Стиля. Он локализует историю в очень конкретном социуме, подает ее с благородной прямотой, психологической точностью и, как всегда, с утонченной самоиронией. Прежде всего это касается образа психоаналитика, которого играет сам режиссер: пришло время, и он действительно (не в золотых снах) снял кино на тему фрейдизма, над которым по-прежнему подсмеивается, но теперь усмешка получается отчего-то совсем печальной. Отличной помощницей Моретти оказывается Лаура Моранте в роли жены героя – единственная статусная итальянская актриса, для которой режиссер делает исключение, уже в третий раз снимая ее у себя в фильме.

Моретти – режиссер, актер, продюсер, прокатчик, культовая фигура в одном лице. Тотальный кинематографист. Его персонаж, да можно сказать, и он сам, стал нарицательным – как мечтатель Достоевского или «человек без свойств» Музиля. Он развивается, взрослеет, оставаясь в чем-то инфантильным – как и итальянское общество. Его месса, его игра продолжается.

«Я никогда не оглядывался назад»

Монолог Нанни Моретти перед публикой Лондонского кинофестиваля на премьере «Комнаты сына».

Я окончил школу двадцать девять лет назад и помню, как в октябре 1972-го мой друг спрашивал, чем я собираюсь заняться. Немного смущаясь, я ответил, что хотел бы работать в кино. А он спросил, режиссером или актером. Я еще больше засмущался и сказал, что хотел бы делать и то и другое. Почему-то именно такое сочетание казалось мне особенно постыдным. Но я ничего не мог с собой поделать, ведь это было мое подлинное желание. И перед режиссерами, к которым я приходил, предлагая себя в качестве их ассистента, я тоже чувствовал неловкость, говоря: «Я не против также сняться у вас в небольшой роли». Не знаю, чем бы я занялся, если бы не пришел в кино. Я никогда не оглядывался назад: это, пожалуй, единственное наваждение, которое мне не присуще.

Почему-то в самом начале режиссерской карьеры я выбрал для героя своих фильмов имя Микеле. Потом у него появилась фамилия – в сущности, девичья фамилия моей матери, Аричелла. Этот персонаж жил и развивался, у него проявились некие устойчивые свойства: наваждение по поводу обуви, пристрастие к игре с теннисным мячом или любовь к сладостям. Он был довольно агрессивен и нетерпим. В фильме «Паломбелла росса», в самом начале, мой герой становится жертвой амнезии и забывает, кто он такой. Я тоже в тот момент пережил амнезию, ибо уже находился в поисках нового персонажа.

Я сделал несколько фильмов в формате дневника, где я сам выступал на первом плане. Но это не был собственно я, а скорее интерпретация меня. И наконец, я стал придумывать нового фиктивного героя – уже не того, что был в ранних фильмах. Не знаю, что это – моя добродетель или мой дефект, но когда я делаю фильм, я не думаю, сколько людей его посмотрят и как его воспримут. У меня просто есть история, которую я хочу рассказать. Часто на предварительных частных показах мне сулят провал, а фильм оказывается успешен у публики. Это не значит, что я делаю кино не для зрителей. Просто я считаю, что уважать публику не значит подлаживаться под ее вкусы и ожидания.

Мои последние картины называют политическими. Люди, которые видели «Апрель», определяют его как мой самый личный и одновременно самый политический фильм. Возможно, это правда. Это единственный мой фильм, где показана непосредственно политика. Ведь «Паломбелла росса» была политической метафорой: я показывал кризис компартии через игру в ватерполо.

Пятнадцать лет назад мы с продюсером Анджело Барбагалло основали кинокомпанию. Хотя я и до этого не испытывал недостатка свободы. Но в собственной компании я смог сам стать продюсером, работать с другими режиссерами или самостоятельно делать самые неожиданные проекты – как, например, картину «La Cosa» о конце компартии или документальные и короткометражные ленты.

В традиционных отношениях с продюсерами все делится на стадии – написание сценария, подготовительный период, съемки, монтаж. В некоторых сделанных мною за последние годы фильмах эти стадии размыты, не имеют четких границ. Возможно это только в собственной производственной компании. Кроме того, сейчас мы ухитряемся еще содержать в Риме свой кинотеатр. Сейчас в нем показывают фильм Франсуа Озона «Капли дождя на раскаленных скалах». Час назад я туда позвонил, чтобы узнать, как дела: первые два сеанса прошли успешно. Это единственный независимый кинотеатр в Риме, не принадлежащий двум основным группам прокатчиков. Его открытие изменило ситуацию в городе. Мы открылись картиной Кена Лоуча «Рифф-рафф», и теперь, после успешного старта, фильм, который вряд ли нашел бы себе место в старой системе проката, показывают в пяти кинотеатрах.