Книга Машина песен. Внутри фабрики хитов - Джон Сибрук
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Как и в 1992-м, эту часть цикла с готовностью принял на себя Доктор Дре с его протеже Эминемом. В песне 2000 года Real Slim Shady рэпер в одном только куплете успел проехаться по Бритни Спирс, бой-бэндам и «Грэмми». В 2001 году за этот сингл Эминем получил «Грэмми» в номинации «Лучшее сольное рэп-исполнение»; альбом тоже не остался без награды. С тремя мультиплатиновыми пластинками и фильмом-хитом «Восьмая миля» – его мифологизированной биографией – Эминем стал главным артистом 2002 года и разбавил ряды «промышленных» исполнителей, которые не сами писали свои песни. Он был злобным матерщинником и шовинистом – язвительный голос темных времен, – и он был белым, что давало ему свободу, немыслимую для любого черного рэпера с подобными текстами, и это неравенство злило Эминема еще больше.
Несмотря на заявления типа:
Эминем был все-таки один в своем роде. Его успех изменил представление о том, что можно, а что нельзя говорить на радио.
Эминем заставил Тома Полмана нервничать. «Мы не хотели возвращаться в крайности, от которых ушли в 1996-м, – говорит он. – А Эминем явно сигнализировал об их наступлении. Такие жесткие, агрессивные тексты на радио среди бела могли вызвать вопросы. К счастью, Пи Дидди умел писать мелодичный аккомпанемент, и даже в песне In Da Club (исполняемой 5 °Cent) с хуком It’s your birthday («Это твой день рождения») дерзость Эминема сочетается с приятным мелодическим оформлением. Оно-то и служило подушкой безопасности». Еще Полман добавляет: «Мне кажется, людям нравится удивляться. Они говорят: “Ах, так вот об этой крутой музыке я столько слышал. Но что же тут такого страшного, она ведь цепляет и похожа на попсу”».
В то время как составители эфира устремились от «застоя» к «крайностям» Эминема и 5 °Cent, стокгольмская золотая лихорадка подошла к концу. За шведскими авторами и продюсерами закрепился ярлык безликой, искусственной поп-музыки бой-бэндов. К тому же после трагедии 11 сентября американские артисты и менеджеры лейблов отказывались летать в Стокгольм из-за сопутствующей волокиты. Тогда шведские композиторы и продюсеры основали в Южной Калифорнии свою диаспору, из которой выросло нынешнее музыкальное сообщество шведских эмигрантов в Лос-Анджелесе.
Студия Cheiron закрылась в конце 2000 года, как раз в начале «застоя». Макс Мартин, ее новый глава, решил: «Пора уходить, пока мы впереди всех». Как говорит Кристиан Лундин о фирменном звуковом почерке студии, «когда даже наши бабушки стали замечать: “О, сразу слышно, что это песня студии Cheiron”, мы уже потеряли вдохновение и просто повторяли сами себя».
Последователи Денниза Попа разделились на три группы. Макс Мартин и Том Таломаа, которые управляли делами Cheiron, открыли студию Maratone, названную в честь одной из любимых игр Денниза, Marathon. К ним присоединился и Рами Якуб. Кристиан Лундин и Андреас Карлссон остались в том же здании, но сменили название студии на The Location. А Пер Магнуссон и Дэвид Крюгер вместе основали компанию A Side Productions. Все они стремились найти новое звучание.
Даже Бритни, которая была обязана своей славой студии Cheiron, отвернулась от шведских композиторов. Ни одну песню с ее альбома In the Zone 2003 года не написал выходец из Cheiron (авторству шведов принадлежит только один трек – его создали конкуренты Cheiron, дуэт композиторов Bloodshy & Avant; они же позже приложили руку к созданию одной из лучших песен певицы – Toxic). Вместо них Бритни обратилась к продюсерам урбана – Тимбалэнду, Кристоферу «Трики» Стюарту и The Neptunes – в поисках более смелого звучания. Времена наступили темные – расовые предрассудки, допросы с пристрастием, а также ложные разведданные и последующая развязка войны в Ираке. Шведский поп никак не вязался с обстановкой.
Имя Макса Мартина как самого успешного из адептов Cheiron теперь прочно ассоциировалось с подростковой поп-музыкой. Песня 1999 года I Want It That Way, заслуженно признанная классикой сразу после выхода, стала наглядным образцом того чистого попа, которого составители радиоэфира в 2002 году боялись как огня. Вернуть свое место в списке авторов шведам стало не так-то просто. Хип-хоп на тот момент составлял самое ядро поп-музыки, а Макс Мартин ничего не понимал в хип-хопе. Ему надо было либо искать соавтора, либо ждать, пока колесо Заполеона не провернется и не вернет в моду поп-музыку. Если верить опыту 90-х, такое могло не произойти и до 2010-х.
Однако вскоре цикл поп-музыки должна была прервать новая сила. Как ни странно, ею стало телевидение. Заполеон получил свое Ватерлоо.
Подобно идее самой Америки, идея шоу American Idol родилась в Великобритании. В его основу легла передача – конкурс талантов Pop Idol, а та, в свою очередь, стала адаптированной версией новозеландско-австралийского шоу Popstars. Ее идейный вдохновитель, Саймон Фуллер, был менеджером Spice Girls – до того, как его уволили. Партнера Фуллера, Саймона Коуэлла, успешного британского охотника за талантами, прославила роль главного судьи на шоу Pop Idol.
Коуэлл, сын музыкального менеджера, всю жизнь провел в шоу-бизнесе; он очень гордится своим коммерческим чутьем. Он не притворяется, будто его волнует искусство в поп-музыке, и посмеивается над теми, кто так делает. Первого успеха он достиг с альбомом песен «Телепузиков», телевизионных персонажей детской передачи, и закрепил его вторым хитом продаж – альбомом «Могучих рейнджеров». В период подросткового попа он преуспел в работе с бой-бэндами: подписал Five и ирландскую группу Westlife. Во многом благодаря Коуэллу, выходцы из студии Cheiron – Йорген Элофссон, Пер Магнуссон и Андреас Карлссон – не остались без работы после 11 сентября, когда в США оскудел спрос на шведскую поп-музыку. Поздняя группа Коуэлла, Il Divo, тоже стала находкой для шведских авторов.
Шоу Pop Idol работало на все составляющие фабрики хитов – базу разноплановых артистов, бесперебойную поставку профессионально написанных хитов и штат опытных преподавателей, имиджмейкеров и наставников, готовых вылепить из детишек звезд. Что важно, шоу по умолчанию содержало мощный элемент продвижения – огромную аудиторию зрителей.
Когда Pop Idol в первый раз попыталось проникнуть на американское телевидение весной 2001 года, желающих приобрести права на него не нашлось. Совершив прорыв в Великобритании, продюсеры еще раз озвучили свое предложение в США, но снова не получили ответа. Однако дочь Руперта Мердока Элизабет, которая жила в Лондоне и там работала на отца, знала и любила это шоу; от нее-то Мердоку и стало известно о нем. Он позвонил Питеру Чернину, своей правой руке в компании News Corporation.
– Что там с этим шоу, Pop Idol, Питер? – спросил он, если верить книге Билла Картера Desperate Networks («Отчаянные сети», 2006 г.) – Оно нашумело в Британии. Я говорил с Лиз – она сказала, что обожает его.
