Книга Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева

что работа на износ может стоить ему жизни.

Как, оказывается, изменяется среда обитания такого героя-одиночки.

Пронякин в бездорожье, в непогоду, по крутым скользким уклонам всё-таки первым повёз из карьера долгожданную руду, перегрузив старенькую полуторку. Вообразил торжество встречающих, оркестр, признание. Словом, отвлёкся. И сорвался.

Эпизоды в больнице, где оборвётся его жизнь, сменяются на экране настоящим праздником гружёных товарных составов.

По улицам обновлённого посёлка едет жена, счастливая от предстоящей встречи со своим героем. А на уличном стенде лист газеты с групповой фотографией бригады победителей, где на месте её Пронякина казённый снимок со служебного пропуска.

Вчерашний романтик, спрятавшийся за напускным равнодушием от колких упрёков окружающих, остался неузнанным, никто даже толком и не запомнил его. Время, его время, как будто прошло мимо. А в изменившейся среде он так и не успел – или не захотел – почувствовать себя своим…

Не менее симптоматично выглядит и сюжет картины «Похождения зубного врача». Только литературности повествовательной манеры «Большой руды» противостоит изысканная театральная условность постановки Э. Климова (худ. Б. Бланк).

Юный приезжий специалист (акт. А. Мягков) в поликлинике провинциального городка творит чудеса. Его работа стоматолога выглядит волшебством, от посетителей нет отбоя. И вот тогда обычные врачи, добротные профессионалы, начинают как будто непроизвольно испытывать к новичку всё растущую неприязнь. То есть талантливый человек, своим кругом не признанный, опять попадает в изгои.

Сначала, не понимая ситуации по наивности, он постепенно теряет интерес к работе, а затем даже и талант… Хорошо, что хоть одна из учениц (акт. Е. Никищихина) в самом конце картины обнаруживает в себе эту утраченную героем способность: легко снимать человеческую боль…

Образ пространства сказочно-изящного городка «Похождений…» намеренно замкнут узенькими улочками, крохотными комнатками, кажется, игрушечного домика, в котором поселился герой, тесными врачебными кабинетами. Сюжетные мотивы рассказов о судьбах разных людей, так или иначе вовлечённых в основной конфликт, перебивают друг друга, почти не соприкасаясь. Фильм буквально пропитан песнями Н. Матвеевой, Ю. Кима (исп. акт. А. Фрейндлих), миниатюрными вставками. Однако суть забавной притчи остаётся печальной: наивность неведения о последствиях изменяющейся ситуации и решение талантливого самородка стать таким же, как все, оборачивается невосполнимыми потерями для пусть немногих поверивших в него людей…

Почти такая же неоднозначная история рассказана в комедии Э. Рязанова «Берегись автомобиля».

Заметим: во всех этих фильмах легко обнаружить по существу одну и ту же логику реализации характера. Однако при этом существенно изменяется жанр авторского рассказа. Киноповесть («Большая руда») насыщена иронией и лиризмом. Притча («Похождения зубного врача») – грустная. И за счёт параллельных сюжетных линий (постановка «Гамлета» в народном самодеятельном театре, масса других эпизодов) – комедия («Берегись автомобиля»).

В мелодраме «Короткие встречи» К. Муратовой не случайно большинство сцен снято в интерьерах.

Это нежилые выгородки новостройки, плотно заставленные старинной мебелью комнаты героини, придорожное кафе, в котором почти всегда так же уныло и пусто. А редкие натурные сцены не становятся выразительным пространством в общем настрое картины. И бродят из кадра в кадр три одинокие неприкаянные души: перегруженная рутиной депутат горисполкома (исп. реж. К. Муратова), буфетчица из далёкого придорожного кафе (первая роль акт. Н. Руслановой) и выбравший полевую жизнь взамен конторы с никому не нужными бумажками геолог (кумир шестидесятников бард и артист «Таганки» В. Высоцкий). Все они со своей невостребованной духовностью смотрятся чужими в будничной суете современного города. Только теперь сами его отторгают, не воспринимают как естественную жизненную среду.

Отражением характера фабричной девчонки Паши Строгановой из фильма Г. Панфилова «Начало» оказывается, как ни странно, история Жанны Д΄Арк.

Автор сценария Е. Габрилович и режиссёр отводили этому сопоставлению самую существенную, значащую роль. Скрытая в обыденной жизни глубина личности Паши (акт. И. Чурикова) раскрывается с помощью сюжетных параллелей: авторы показывают съёмки фильма с её участием.

На экране значительное место заняли фрагменты истории Жанны, они обнаруживают в характере нашей современницы высокую романтику и трагичность. То есть обращение к жертвенной героике служит ассоциативной сферой: так исследуются истоки современной личности. Скрытые драмы сегодняшнего дня, трудные пути к нравственному выбору – такова в сущности функция исторического слоя экранных параллелей.

Присутствие эпизодов-сопоставлений позволяет высветлить и такие явления сегодняшней жизни, как ставшее привычным и обиходным равнодушие окружающих (сцены на киностудии, где Паше открытым текстом говорят, что теперь она не нужна), предательство близких (затаившись сидит за семейным столом ушедший от Паши любимый Аркадий, молча сносит, как издевается над ней в коридоре жена). Именно с подобными моментами монтируются соответствующие по настрою фрагменты жизнеописания Жанны. Они как бы реализуют в иносказательной форме ту нравственную экзекуцию, которую проделывает с Пашей обыденная жизнь.

Нельзя не обратить внимания и на то существенное обстоятельство, что эпизоды жизнеописания Жанны вводятся в фильм всего лишь как съёмки картины с участием Паши. Воссозданное киногруппой пространство, стилизация ритмов времени «под старину», искусственность антуража и наличие съёмочной техники в кадре – в лучших традициях модного в 60-е прямого кино. То есть Г. Панфилов настойчиво направляет зрительское внимание в сторону от «документальной» достоверности истории, осовременивает материал.

Однако если содержание исторического слоя не имеет прямого отношения к событиям в современном городке, то в чём же тогда задача монтажных врезок? Авторская мысль направлена на углубление, на обнаружение родословной нравственных ценностей, которые не изменяются с веками. Их истинный смысл раскрывается именно в те моменты, когда на сценических подмостках плачет Паша, не в состоянии воплотить глубину собственного характера, стать вровень с великой предшественницей…

Природный нравственный максимализм девочки из провинции сам не ведает своих истоков. Но режиссёр покажет их зрителю в финале фильма.

Паша выходит из киностудии, а на шумной столичной улице её встречает огромный рекламный плакат, занявший всю стену дома напротив: изображение Жанны с лицом Паши смотрится сквозь троллейбусные провода, как будто фигура героини прочно и плотно повязана, скована ими…

Подобная изобразительная метафора, венчающая драму, о многом, конечно же, говорит зрителю конца 60-х годов.

Образ молодого героя

Военное поколение, утверждая своё чувство истинной ценности отчего дома, энергию ощущения свободы воплотило на экране как состояние подвижности (слово подвиг, подвижничество и слово движение, наверное, сошлись на этот раз в художественном сознании искусства оттепели).

Тема дороги, человека, находящегося в пути, в неустроенности, во время которой всё меняется, кажется, к лучшему, охватывает едва ли не всё пространство кинематографа. И кажется, такому герою открыты самые дальние перспективы. Непременно светлые, манящие огромностью распахнутого мира. Каким-то удивительным счастьем собственного бытия в этом мире.

Этим чувствам созвучны картины «Всё начинается с дороги» (1960, реж. В. Азаров), «Дорога уходит вдаль» (1960,