Книга Солнце и смерть. Диалогические исследования - Ганс-Юрген Хайнрихс

Поэтому нет никакого смысла читать Хайдеггера через призму прошлого и представлять дело так, будто он сказал то же самое, что и немецкие мистики, только приспособив это к духу времени. Попытки отделить Хайдеггера от грозовых вспышек нашего века обедняют дискуссию и сужают поле зрения. Он был в наше время самым сильным интерпретатором того исторического факта, что люди сделались повелителями ядерного огня, хотя нигде не обсудил стратегические и физикалистские детали новой ситуации столь подробно, как Ясперс в своей книге «Атомная бомба и будущее человечества». Но ему было ясно, что вопрос о бытии ставится через вопрос о власти и вопрос о технике. Насколько верно он это увидел, заметно сегодня не в последнюю очередь по тому факту, что новейшие технологии в области life sciences дошли до переписывания кода живого.

Медиалогия арены

Г. – Ю. Х.: Что, если мы сейчас отступим на шаг от рассмотрения бурных дебатов о человекопарке и зададимся вопросом: а что можно понять, проследив за их ходом, в исторической ситуации, во внутреннем устройстве нашего общества и в его культурном состоянии? Думаю, нам следует немного продолжить начатый выше анализ подтекста дискуссии и поставить вопрос: что мы еще не сказали до сих пор и чего не увидели еще в этом скандале?

П. С.: Мне кажется, что, глядя на медийные хитросплетения этого дела, можно извлечь урок относительно чего-то такого, что имеет решающее значение в индустрии привлечения внимания в массовой культуре, – а кроме того, узнать, как медийно фабрикуется современное общество. В принципе, я пожелал бы каждому культурологу и философу, который хотел бы узнать, как происходит социальное конструирование действительности за пределами специализированных профессиональных журналов, чтобы он как-нибудь смог обрести такой опыт – стать предметом скандала национальных масштабов. За эти месяцы я узнал больше о способе функционирования нашей публичной жизни и общественного мнения, чем за всю свою предшествующую жизнь. Я, конечно, преувеличиваю, но этот опыт не заменишь никакой докторской степенью по социологии. Я проснулся однажды утром и обнаружил, что скандально знаменит. Что произошло? Что за шутку позволили себе сыграть со мной массмедиа и судьба, когда они решили сделать скандальную фигуру из скорее маргинального, с головой ушедшего в обширную работу интеллектуала? Для меня это переживание стало чем-то вроде эмпирического доказательства того, что сегодня еще, пусть и в несколько ином смысле, чем тот, который имел в виду Ницше, происходит возвращение античности – под современными псевдонимами.

И современность, и античность видят недостаточно, когда держат в поле зрения только поверхностный уровень спора между anciens и modernes в литературе и изобразительном искусстве. Ведь под официальными, изысканными литературными традициями, под античностью, штудируемой в гимназиях, скрыто то, что порождает неприятные ренессансы – возрождения и возврашения чего-то более темного. До сих пор под ренессансом понималось лишь возобновление привязанности европейских научных и художественных элит к литературным и эстетическим моделям античности. Но при этом упускалось из виду нечто существенное. Между тем античная римская массовая культура доказала, что она тоже способна к возрождению, причем в таких масштабах, которые еще не вполне ясны наблюдателям. И в этом – открытие, который нужно распространить с XX века на всю историю цивилизации. Ведь дело не сводится к ссылке на то, что современные люди вновь восприняли древнегреческую культуру состязания и возродили Олимпийские игры. Речь, скорее, надо вести о том, что произошло возвращение древнеримской арены и совершилось тенденциозное превращение современного общества в зрительскую массу нового театра жестокости.

Ранняя Критическая Теория уже сделала некоторые интуитивные догадки в этом направлении; она не случайно заимствовала понятие художественной или культурной индустрии у Алоиза Ригля[122], знатока истории древнеримского искусства, – понятие, которое охватывало позднеантичные культурные товары массового потребления: вазы, предметы домашнего обихода, картины на стену, украшения для могил et cetera. Но эти интуитивные прозрения не доходят до самого решающего. Центром древнеримской индустрии культуры были жестокие сцены, разыгрывавшиеся в цирке, – можно было бы сказать, что ее главным хитом были snuff movies life[123]. Недостаточное внимание обращалось на то, что самый мощный символ и посредник, благодаря которому получила распространение античная массовая культура – а именно: римская арена, – возвратилась только в XX веке как архитектурная и драматургическая форма. Если бы, наряду с представителями классической филологии, у нас существовали и специалисты по античной гимнастике или знатоки гладиаторских боев, мы узнали бы, пожалуй, немного больше о драме, разыгравшейся на протяжении XX века, – но, к сожалению, у нас есть только спортивные журналисты, которые, как правило, не имеют ни малейшего представления о тех играх, освещать которые они приглашены и в которых участвуют, таким образом, сами. Конечно, они ведут репортажи об играх, которые наблюдают, но они не видят той арены, на которой они сами выступают действующими лицами. Ведя репортаж, они влияют на превращение общества в виртуальную арену. При этом возникает тоталитарное медийное общество, которое в перспективе втягивает внутрь арены все.

Поэтому важнейший момент подтекста, выплывающий наружу в медийных скандалах последнего десятилетия, говорит о том, что арена возвращается в развлекательных медиа постхристианского общества. Этот момент выходит за рамки тех допущений, которые сделал Ги Дебор в своем анализе sociutu du spectacle. Римляне, начав с состязаний фехтовальщиков на мечах, которые первоначально были частью погребального ритуала у этрусков, уже к 100 году до Р. Х. развили своего рода протокультурную индустрию. Рим в этом плане превратился в жестокий Голливуд. Во времена императоров эта система развилась и превратилась в форменный чемпионат по зверству, собиравший из всех провинций, лежавших вокруг Средиземного моря, местных чемпионов среди убийц во всех видах вооруженных единоборств с любым оружием. Ритуал между тем продолжали развивать в духе примитивной эстетики – и превратили его в поединки ради развлечения публики, в завораживающий кровавый спорт. Когда-то существовавшая связь с ритуалом погребения в конце концов сохранилась только в одном: неподдельный смысл игр сводился к тому, чтобы отправить проигравшего в небытие – по дорожке, посыпаемой песком для сокрытия следов крови. Правда, во время открытия и закрытия кровавых поединков – точно так же, как сегодня перед открытием и перед закрытием кровавых словесных ристалищ на заданные темы – происходили превознесения происходящего в духе мифологии; сохранились и имитации сражений, но ныне они не значат почти ничего – все свелось к чистому культу успеха и ритуала. Фортуна тогда была богиней стадиона. Фактически началось превращение ритуала в бойню. Смысл этого превращения состоял в том, чтобы производить победителей, с судьбами которых могли идентифицировать себя павшие духом массы. На этом функциональном уровне игры продержались с невероятным успехом пятьсот лет – и это уникальный результат в истории цивилизации: развлекательная резня как долговременно существующий институт – впрочем, с добавлением демонстрации редких крупных зверей, забой которых был поставлен как искусно разыгранный бой. Прямое продолжение римских убийств животных, или, как это называли, венаций, буквально – охот на стадионе, сохранилось по сей день в Испании.