Книга Взорви эти чертовы двери! И другие правила киноделов - Майкл Кейн

Больше всего мне нравится работать с режиссерами, которые дают немногословные указания и умеют поддержать актера.

Именно таким режиссером был Джо Манкевич, снявший «Сыщика». На съемках этого фильма я особенно нуждался в поддержке: меня очень пугала перспектива совместной работы с Лоуренсом Оливье, великим актером, но неисправимым «затмевателем»: он во время съемок сцены имел обыкновение отходить назад, заставляя партнеров отворачиваться от камеры, чтобы продолжать вести с ним диалог. Еще он любил «красть сцены» у партнеров, то есть в нужный ему момент поднимал бровь или морщил нос, перетягивая внимание зрителя на себя. (Многие ведут себя так не только в кино!) Оливье также был режиссером, удостоившимся «Оскара», то есть перспектива снимать его наверняка пугала Джо не меньше.

В первый день съемок, еще до прихода великого лорда Оливье, я молча стал осматриваться на съемочной площадке, а Джо наблюдал за мной. Должно быть, я излучал ауру неуверенности, потому что Джо подошел, обнял меня за плечи и сказал: «Не волнуйся, Майкл. Я о тебе позабочусь». Он сказал именно то, что мне нужно было услышать.

Через несколько дней меня снова охватило беспокойство. Ларри был сродни природной стихии, сметающей все на своем пути; он хотел быть в центре любой сцены. Он вставал где хотел, а мне приходилось ходить вокруг него на цыпочках. Если вдруг я загораживал его на экране, он тут же приказывал Джо вырезать эту сцену. В конце концов я пошел к Джо жаловаться. «Не волнуйся, Майкл, — сказал он опять. — Я же обещал о тебе позаботиться? Я не забыл. Я говорю ему, что вырежу сцены, но что вырезать, а что оставить, решится на монтаже. Ты заметил, что я ничего не вырезал? И когда в следующий раз Ларри отвернется, вынудив тебя развернуться к нему лицом, разворачивайся. Я поставлю вторую камеру у него за спиной и сниму тебя крупным планом. С нами работают опытные операторы и режиссеры монтажа. Все будет в порядке. Доверься мне». Я доверился — и правильно сделал.

Мне дважды выпадала невероятная удача поработать с режиссером, которого я считаю величайшим мастером своего дела. Речь о покойном Джоне Хьюстоне. Хьюстона номинировали на «Оскар» пятнадцать раз; он снял все фильмы с героями моего детства и три моих самых любимых детских фильма — «Африканская королева», «Сокровище Сьерра-Мадре» и «Мальтийский сокол». Первым нашим совместным фильмом стал «Человек, который хотел быть королем». Роль Пичи Карнехана была написана для моего кумира Хамфри Богарта еще за двадцать лет до того. Второй нашей совместной картиной стало «Бегство к победе» (1981).

Я относился к Джону как к отцу. С актерами он обращался очень мягко, потому что и сам любил сниматься в кино. Было в нем что-то — может, обаяние, а может, особое качество, присущее лишь звездам, — что заставляло людей уважать и слушать его безоговорочно.

Джон научил меня не ожидать постоянного режиссерского внимания — качество режиссуры не определяется количеством режиссерских указаний актеру.

На съемках «Человека, который хотел быть королем» в 1975 году что-то не давало мне покоя, и через пару дней я подошел к Джону и сказал:

— Джон, ты совсем не говоришь мне, что делать.

— Майкл, — ответил он своим знаменитым голосом, хрипловатым и звучным, как у героев вестернов или самого Господа Бога, — тебе хорошо платят за эту работу. Ты и сам знаешь, что делать.

Он оказался прав. После этого мне достаточно было команды «Снято!», чтобы понять, что режиссер доволен моей игрой.

Джон все-таки дал мне одно указание, очень краткое и спокойное. Через день или два он очень точно подсказал мне саму суть моего персонажа. Я произносил длинный монолог, и мне казалось, что у меня отлично получается, но Джон вдруг воскликнул: «Стоп!». Он взглянул на меня и медленно улыбнулся. «Можешь говорить быстрее. Пичи — человек честный». Джон верно подметил, что людям, которые говорят от сердца, нет нужды подбирать слова или изучать реакцию окружающих. Они просто говорят.

С Льюисом Гилбертом мы работали в 1966 году на съемках «Элфи» и в 1983 году над фильмом «Воспитание Риты». За обе картины меня номинировали на «Оскар» (за «Элфи» — впервые), так что сотрудничество с Льюисом мне особенно дорого. Он тоже был парнем из рабочего класса, очень скромным, искренним и относился к актерам с особой теплотой. Как и Джон Хьюстон, Льюис Гилберт считал, что актеру лучше предоставить полную свободу и лишь в случае фатальной ошибки подсказать, как ее исправить. Я очень любил с ним работать.

Это Льюис придумал, как снять те сцены в «Элфи», где я как бы исповедуюсь на камеру. Сначала мы хотели снять их по типу театральных монологов: в театре актер выступает вперед и обращается непосредственно к залу. Я прочел свой монолог на камеру, представив, что обращаюсь к полному залу. При этом я ориентировался на игру Лоуренса Оливье в «Ричарде III» или Альберта Финни в «Томе Джонсе». «Стоп! — прервал меня Льюис. — Не то. Нужно более современное исполнение и более интимное». Он приблизил камеру и попросил меня попробовать еще раз, но на этот раз представить, что я обращаюсь к одному близкому другу. Это было необычно, зато я сразу представил, к кому хотел бы обратиться: к своему другу Джиму. Джиму бы очень понравились дерзости Элфи, и когда я представил его по ту сторону камеры, то сразу осмелел и почувствовал себя увереннее. Именно этот монолог заставил зрителей так сопереживать Элфи, даже если те и не одобряли его аморальных выходок.

Брайан де Пальма был скромным и сдержанным режиссером — пожалуй, даже холодноватым. Однажды мы снимали сцену, где я должен был кататься по полу в истерике. Я плакал, надрывался, старался изо всех сил. Наконец Брайан воскликнул: «Снято!», подошел ко мне, подал мне руку, помог подняться и произнес: «Отлично».

— Ого, — заметил оператор, — похоже, ты ему очень нравишься. Впервые вижу, чтобы он проявлял такие эмоции.

Брайан был отстраненным человеком, а фильм «Бритва» — мрачноватым для меня, но мне очень понравилось работать с таким требовательным режиссером, обладавшим безупречной техникой. Он снимал до тех пор, пока не получал результат, и тот должен был в точности соответствовать его ожиданиям. В одной сцене камера поворачивалась на 360 градусов, и нам пришлось сделать двадцать шесть дублей — на двадцать пять больше, чем я предпочитаю.

Полной противоположностью де Пальмы оказался Майк Майерс. Добродушный, взбалмошный, он хотел, чтобы всем на съемках было весело, и прежде всего ему самому. В фильме «Остин Пауэрс: Голдмембер» я играю отца Остина — Найджела Пауэрса. Мне пришлось изображать типичного повесу шестидесятых — по сути, Элфи, — и это было потрясающе! Майк — он выступил режиссером и исполнил главную роль — в жизни такой же безумный, как и в кино, и в перерывах всегда включал рок-н-ролл. Сначала мне не понравилось, что на съемочной площадке гремит музыка, пока я пытаюсь учить слова. Но потом я втянулся и стал с нетерпением ждать этих перерывов. Мы даже станцевали пару раз. Майк обожает свою работу и делает все возможное, чтобы на съемках все прекрасно провели время.

Режиссер, у которого я больше всего снимался, и тот, с кем мне комфортнее всего работать, — гениальный Кристофер Нолан, режиссер и сценарист родом из Лондона. Я считаю Нолана Дэвидом Лином своего поколения. Мне выпала честь сняться в семи его фильмах: трех блокбастерах о Бэтмене, трех интеллектуальных головоломках — «Престиж», «Интерстеллар», «Начало» — и последнем его хите, потрясающей военной драме «Дюнкерк». Крис зовет меня своим талисманом: в «Дюнкерке» для меня роли не нашлось, но я озвучил начальника эскадрона, который говорит с пилотами по радиосвязи, и мое имя все-таки упомянуто в титрах. А мне кажется, это Крис мой талисман. Он невероятно умен, и некоторые его фильмы я до сих пор до конца не понял, хотя сыграл в них. Крис подсказал, что в фильме «Начало» только те сцены, где играю я, реальны, а остальные — сон или плод воображения. Когда меня спрашивают, о чем этот фильм, я обычно отвечаю: «Он длится два часа».