Книга Музей Леопольда Вена - Ирина Деспот-Юрасовская

Данное произведение относится к позднему периоду творчества Вальдмюллера, который характеризуется повышенным интересом к изображению природы в лучах солнечного света. Отчасти этот интерес подогревался в художнике высоким спросом на красочные и яркие картины сельской жизни, не угасавшим в бюргерской среде «до последнего вздоха» бидермейера.

В работе группа паломников состоит главным образом из молодых людей. Исключение составляют мужчина, сидящий на земле на переднем плане, а также мужчина, читающий молитвенник в глубине группы. В центре композиции — женщина, лежащая без сознания на земле. Ее руки спокойно сложены на животе, вокруг обеспокоенно хлопочут три девочки — две из них протягивают бутылки с водой.

Группа богомольцев изображена пирамидально; вершина этой пирамиды — крест, убранный цветами, с распятым Иисусом в руках у одного из молодых людей. Главенство пирамидальной формы подчеркнуто несколько раз острыми углами скальной гряды, уходящей диагонально вглубь пространства. Данный мотив можно трактовать таким образом: люди, сплоченные под сенью креста, общими молитвами обретают твердость, свойственную камню. Это дает им силы для преодоления сообща жизненных трудностей и хворей.

Фридрих Гауэрманн (1807–1862) У монастырского фонтана 1836. Дерево, масло. 74,5x96

В коллекции музея Леопольда бидермейер представлен не только такими крупными живописцами, как Вальдмюллер. Среди австрийских мастеров местного значения в собрании находятся произведения пейзажиста, жанриста и анималиста Фридриха Гауэрманна.

Одной из характерных черт творчества Гауэрманна является стремление к передаче неразрывной связи между людьми и природой. Наряду с большим техническим мастерством его работы отличают наблюдательность, доскональная проработка деталей и яркая палитра. Всеми этими качествами наделена картина «У монастырского фонтана», находящаяся в собрании Леопольда. Замысел детально проработанного произведения исполнен умиротворенности и спокойствия. В центре композиции под сенью старых монастырских стен изображен фонтан, окруженный со всех сторон домашними животными (коровами и лошадями), которых привели на водопой люди.

Любви к природе и внимательности живописец научился у отца, австрийского пейзажиста Якоба Гауэрманна. Он хотел, чтобы сын посвятил свою жизнь фермерству, но этим мечтам не было суждено сбыться из-за ранней смерти старшего брата Фридриха. Она отвратила его от работ в поле и утвердила в желании стать настоящим художником. Таким образом, обучение продолжилось в Венской академии изобразительных искусств. После участия в ряде выставок живопись Гауэрманна стала востребована и популярна в кругу ценителей искусства.

Рудольф Риттер фон Альт (1812–1905) Вид на Рим из Сант-Онофрио 1859. Бумага, акварель, белила. 26,5x37,1

О качестве пейзажей эпохи бидермейера, находящихся в собрании музея Леопольда, можно составить представление, познакомившись с акварелями Рудольфа Риттера фон Альта. Он так же, как и Фридрих Гауэрманн, начал свое художественное образование с уроков, полученных от отца — признанного акварелиста Якоба Альта.

Один из периодов творчества мастера характеризуется повышенным интересом к архитектурным пейзажам. Он проявился после поездок художника в Италию, состоявшихся в 1833 и 1835. К этому времени относится его акварель «Вид на Рим из Сант-Онофрио». С фотографической точностью живописец запечатлел все детали увиденной им картины в жаркий, солнечный итальянский день. Мастер смотрит на Рим, укрываясь от солнца под сводами аркады. Его занимают ритм колонн и тень, отбрасываемая ими на терракотовые кирпичи, которыми выложен пол. Стены монастыря трактованы весьма тщательно. Явно, что они давно не поновлялись — в некоторых местах осыпалась побелка. Тщательно прописаны крыши домов, находящихся на заднем плане, за монастырской стеной. Люди — монах и женщина с ребенком — не играют важной роли в этой акварели. Полностью поглощенный созерцанием пейзажа, раскинувшегося перед взором, а также игрой лучей солнца на различных поверхностях, художник, скорее, дает изображение человеческих фигур для понимания масштаба.

Август фон Петтенкофен (1821–1889) Крестьянка. Около 1875. Дерево, масло. 15,4x84

Август фон Петтенкофен относится к новой формации живописцев Австрии, постепенно отказывавшихся от изобразительной программы романтизма и все более склонявшихся к реализму. Слова одного из родоначальников нового направления в изобразительном искусстве, Гюстава Курбе, о собственном творчестве дают полное понимание изобразительной программы реализма: «Живопись заключается в представлении вещей, которые художник может увидеть и коснуться… я твердо придерживаюсь взглядов, что живопись — предельно конкретное искусство и может заключаться лишь в изображении реальных, данных нам вещей… это совершенно физический язык».

Возвращаясь к Петтенкофену, необходимо сказать несколько слов о его биографии, чтобы понять, откуда мастер черпал свое вдохновение. В 1834 Петтенкофен поступил в Венскую академию изобразительных искусств, где его преподавателями были выдающийся австрийский художник позднего романтизма Леопольд Купельвизер (1796-1862), а также пейзажист и жанрист Франц Эйбл (1806–1880). Восемь лет обучения прошли под знаком бидермейера. В 1840-х Петтенкофен, будучи на военной службе, занимался живописанием батальных сцен, в частности, документировал подавление восстания в Венгрии (1848–1849). С тех пор он проникся любовью к этой стране. Впоследствии, часто посещая ее, он писал картины из обыденной жизни венгров. В 1852 Петтенкофен отправился в Париж, где обнаружил сродство своей живописи с произведениями художников барбизонской школы. Так же, как и барбизонцев, его интересовали реалистический пейзаж и крестьяне за работой. При этом, изображая простой люд, мастер не пытался приукрасить тружеников. В его картинах они предстают как есть — в поношенных платьях, с натруженными руками, босые, погруженные в свои дела.

Эмиль Якоб Шиндлер (1842–1892) Лесная тропа близ Шерфлинга 1890. Дерево, масло. 76,3x103,5

Импрессионизм, зародившийся во Франции, стал революционным направлением в европейском искусстве последней трети XIX — начала XX века. Он находился в непримиримой оппозиции по отношению к академизму и салонному искусству: приверженцы нового направления ставили своей целью перенесение на холст непосредственного впечатления и настроения, их интересовала подвижность природы и ее изменчивость. Импрессионистов не привлекали мифологические, религиозные, литературные, исторические или социальные сюжеты, они фокусировали внимание на позитивных моментах жизни. Но идейное отличие от академической живописи не было единственным. Импрессионисты предложили новую технику письма, отказавшись от контура и заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками, которые они накладывали в соответствии с цветовыми теориями. Реформировав сознание современников, раскрепостив его, импрессионизм послужил отправной точкой для появления и развития новых художественных течений и концепций, новых форм, которые не замедлили себя проявить.