Книга Художники во Франции во время оккупации. Ван Донген, Пикассо, Утрилло, Майоль, Вламинк... - Вернер Ланге

Он один сопровождает Арно Брекера в его путешествии по Франции. Один обедает с Пикассо в подпольном борделе черного рынка. Один едет в Баньюльс, чтобы убедить Майоля приехать в Париж на открытие большой выставки Брекера. Один получает неожиданные подарки французских художников, предназначенные Йозефу Геббельсу. Один спасает, почти случайно, Дину Верни из когтей гестапо.

Многочисленные неизвестные ранее эпизоды поражают их безусловной (я бы сказал, физиологической) подлинностью. Мы как будто живем рядом с великими художниками и галеристами; как будто ходим вместе с ними по улицам Парижа — оккупированного, но настолько живого, что он не перестает очаровывать нас семьдесят лет спустя после окончания войны.

Дар рассказчика доктора Ланге, доброжелательная острота взгляда уникального свидетеля погружают нас в волшебную атмосферу того особенного, драматичного времени в истории Франции. Все это делает книгу в высшей степени увлекательной: кажется, что не читаешь, а смотришь фильм.

Виктор Дюпен, издатель

Предисловие

Вторая мировая война закончилась десятилетия назад, и все-таки мы продолжаем говорить о войне, об Оккупации, о Франции Виши. Проходят годы, но события еще у всех на устах. Десятки книг, радио- и телепередач посвящены этому периоду, как если бы то время продолжало притягивать, учить и питать память.

Именно этот факт подтолкнул меня погрузиться в некоторые мои личные заметки, которые воскрешают в памяти четыре драматичных года истории Франции, названные Оккупацией.

Немец, я находился в другом лагере. Я был оккупантом. Следовательно, я видел эпоху взглядом, отличным от вашего. Но, будучи оккупантом, я был из тех немцев, кто знал и любил французскую культуру больше, чем любую другую.

Моя скромная жизнь

Я родился в 1911-м в Лейпциге, очень красивом городе, одновременно культурном и коммерческом центре, известном некогда своими международными ярмарками.

После войны 1914–1918 годов наша семья обосновалась в Касселе, в земле Гессен, где мой отец руководил металлургическим заводом. В этой старинной столице королевства Вестфалия (замок которой, кстати, известен во Франции, ибо Наполеон III там приходил в себя после разгрома при Седане) я провел детство и юность. Именно там я открыл в себе, большей частью благодаря моему отцу, остро выраженный интерес к искусству. Лицеист, параллельно с основными предметами я изучал искусство в различных художественных мастерских Академии.

В 1931-м, с дипломом бакалавра в кармане, я захотел заняться живописью, но мать настояла, чтобы я изучал историю искусств. Она боялась, и небезосновательно, что в качестве художника я не всегда смогу утолить голод.

В то время, в Германии во всяком случае, если хотели изучать историю искусств, то выбор преподавателя определял и выбор университета. Поскольку я желал обучаться у профессора Панофского, преподавателя с мировым именем, я оказался в университете в Гамбурге. Это случилось, повторяю, в 1931 году. Два года спустя Гитлер пришел к власти, и профессор Панофский был вынужден покинуть Германию. Он отправился в Гарвард, где ему предложили кафедру. Грустный, потерянный, я не знал, что делать. Панофского я считал незаменимым. Но надо было продолжать учебу. Я выбрал профессора Пиндера из университета Мюнхена. Его обучение было противоположно обучению Панофского. Баварская столица еще хранила в 1933 году дух анархии и фронды, свои традиции и художественные вкусы, обозначенные «Голубым всадником»[7]. В свободное от университетских занятий время я много рисовал, не придавая значения художественным пристрастиям нового режима, доктринерскому реализму, который вскоре стал официальным искусством Третьего рейха.

В 1935-м профессор Пиндер был переведен в университет Гумбольдта в Берлине. Я последовал за ним, ибо хотел закончить занятия по истории искусств и особенно защитить диссертацию на тему Фрауэнкирхе в Дрездене. (Это чудо будет полностью разрушено в результате бомбардировок союзников в конце войны.) Итак, я за ним последовал и стал, как и хотел, доктором философии. В Германии история искусств преподавалась в то время на факультете философии.

Благодаря тому, что моя семья была зажиточной, я посетил во время занятий Италию, которая со времен Гёте притягивала многих романтичных немецких юношей моего типа. Но, побывав во Франции, я полюбил ее больше всего. Не могу вам передать, до какой степени был взволнован, увидев своими глазами чудесные соборы, планы которых были в моей голове. В Париже я провел целые дни, изучая Нотр-Дам. Но еще больше, чем исторические памятники, меня притягивало современное искусство, ибо все великие художники, жившие во Франции, имели необыкновенную репутацию за Рейном.

Блестяще закончив университет, вооруженный замечательным дипломом, я поступил в Государственный музей Берлина. К несчастью, нацистский ураган уже прошел там, и я не находил в нем значительную часть картин, которые так любил. Они были теперь отнесены к категории «дегенеративного искусства». Раздел современного искусства нашего музея освободился от доброй части своих шедевров.

К счастью, в музее я встречался с профессором Юсти[8], который собирал коллекцию современного искусства. Вместе с исчезнувшими шедеврами он потерял также свою должность директора и приходил в бюро лишь раз в неделю, и даже в этот день ему совсем нечего было делать. Мы много разговаривали. Откровенно, разумеется. Я бережно храню воспоминания о наших беседах.

В 1939-м я работал над объединением музеев Берлина. Очень хорошо помню тот день 9 сентября, когда радиостанция маленького города Глейвиц в Верхней Силезии была атакована войсками поляков. Я не знал тогда, что на самом деле нападение совершили переодетые солдаты немецкой армии и что нацистское правительство затеяло эту провокацию с целью вторжения в Польшу.

Это была война! С началом военных действий наши приоритеты изменились. Больше не было вопросов, связанных с обычной работой. Отныне надо было с максимальной осторожностью защищать экспонаты, эвакуировать их, помещать в хранилища. Нацистский режим готовился к войне и не придавал значения сохранению шедевров, которыми изобиловали немецкие музеи. Как эвакуировать и куда спрятать Пергамский алтарь, бюст Нефертити, Золотой шлем Рембрандта, Вывеску Жерсена Ватто?

Позже я узнал от генерального директора Лувра Жака Жожара, что во Франции, в отличие от Германии, своевременно приняли меры предосторожности и знали, когда, куда и как эвакуировать произведения искусства. За год до начала войны, в 1938-м, большая часть коллекции Лувра уже покинула Париж. В своем рабочем кабинете в Лувре, во время Оккупации, Жак Жожар показал мне длинную вереницу переплетенных книг и каталогов, в которых были заботливо отмечены все перемещения экспонатов. В начале войны все залы Лувра были пусты. Оставалась одна Артемида Версальская. Жак объяснил, что мраморная скульптура была слишком хрупкой для транспортировки в грузовике, поэтому приняли решение оставить ее на месте.