Книга Искупление - Фридрих Горенштейн

После неудачи в «Новом мире» я решил попытать счастья с рассказом Горенштейна «Дом с башенкой» в «Юности». Некоторые зацепки для этого у меня были. Я хорошо знал сотрудников этого не так давно возникшего журнала. Дело в том, что они до того, как получили помещение для редакции на Поварской, размещались в одной комнате у нас в «Литературке», где я тогда работал. И вместе с нами кормились нехитрой снедью: бутербродами, кофе и чаем – в общем редакционном буфете. А это, что бы на сей «приземленный счет» ни говорили, как-то влияет и на возникающие литературные отношения. Прозой в «Юности» занималась Мария Лазаревна Озерова (для меня она была не только буфетной знакомой, ее муж Виталий Михайлович Озеров стал главным редактором журнала «Вопросы литературы», где я работал после того, как по указанию заведующего отделом культуры ЦК Поликарпова, который ни разу меня в глаза не видел, меня выставили из «Литературки»). Потом так случилось, что мне пришлось иметь дело с Полевым, который сменил Катаева на посту главного редактора «Юности». На «Мосфильме» (где я был членом сценарно-редакционной коллегии творческого объединения писателей и кинематографистов) меня попросили стать редактором фильма, который снимал режиссер Дамир Вятич-Бережных. Сложились внутри этого киношного «треугольника» (автор экранизируемого произведения – режиссер – редактор) такие отношения, что мне казалось, что к моим замечаниям и советам Борис Николаевич относился с более доброжелательным вниманием, чем к соображениям режиссера. И я самонадеянно подумал, что моя рекомендация «Дома с башенкой» может быть для Полевого не лишней. Что было в действительности, не знаю, не выяснял. Фридриху же в редакции рассказали, что рассказ решил печатать Полевой, не посчитавшийся с мнением ответственного секретаря, который был против публикации. «Дом с башенкой» был напечатан в шестом номере «Юности» в 1964 году. Внимательные читатели рассказ заметили – он явно выделялся. Напрашивается строчка из Бориса Слуцкого, ставшая почти присловьем: «Широко известен в узких кругах». Но в данном случае она не годится: тогда «Юность», как и «Новый мир», были не «узким кругом», а самыми популярными, самыми читаемыми журналами. Потом – а годы уже прошли немалые, – когда в разговорах о литературе всплывало имя Горенштейна, кто-нибудь непременно вспоминал: «А это автор „Дома с башенкой“, который был напечатан в „Юности“...» Фридрих особых восторгов не выражал, но, кажется, был рад публикации «Дома с башенкой» – во всяком случае, преподнес мне номер журнала с дарственной надписью.

Во время учебы на сценарных курсах у Фридриха не возникло контактов с литераторами-сокурсниками, хотя среди них были и умные, интересные люди (назову для примера Алеся Адамовича, с которым меня связывали долголетние дружеские отношения). Думаю, что это происходило в немалой степени потому, что он ощущал себя и вел себя с ними как посторонний, как одиночка на отшибе жизни...

Я бы мог сказать об этом в более мягких выражениях, но сам он не раз говорил мне (и писал в своей берлинской публицистике) о своей жизненной и литературной позиции, используя более резкие слова.

Как ни странно, на него обратили внимание, его оценили молодые режиссеры, которые очень быстро на наших глазах стали известными, а Андрея Тарковского не за горами вообще ждала мировая слава.

По сценарию Горенштейна Али Хамраев поставил «Седьмую пулю», по сценарию, написанному Горенштейном в соавторстве с Андреем Кончаловским, Никита Михалков снял «Рабу любви».

У меня нет ясного связного впечатления о работе Горенштейна в кино – остался в памяти какой-то «пунктир». Большая часть того, что помню, так или иначе связана с творческим объединением, в котором я оказался. Поэтому лучше всего знаю отношения Горенштейна с Андреем Тарковским (я был редактором «Соляриса», сценарий которого писал Горенштейн; какие-то идеи и мотивы возникали у Тарковского, но реализовывал их в сценарии Горенштейн). Они при всей бросавшейся в глаза разнице характеров и темпераментов хорошо понимали друг друга, сблизились, даже стали вместе писать сценарии; один, по мотивам повести Александра Беляева «Ариэль», был очень хорош, жаль, что не был реализован. Впрочем, приносил мне его для чтения не Фридрих, а Андрей. Фридрих, видимо, почему-то считал, что это не та его работа, которую он должен мне показывать. О своих киноделах рассказывал редко. Я похвалил фильм «Первый учитель» Андрея Кончаловского, а он вдруг сказал, что то ли дописывал, то ли переписывал сценарий Бориса Добродеева. Нет, он совершенно не претендовал на часть отмеченного мною успеха ленты, не хотел уесть Добродеева, просто вспомнил, как было дело.

Довольно муторная, неприглядная история возникла вокруг двухсерийного сценария, который Горенштейн написал по просьбе режиссера Юлия Карасика. Сценарий дал мне не Горенштейн, я читал его, так сказать, по долгу службы в нашем объединении. Сценарий был посвящен второму съезду партии, на котором произошел раскол на «большевиков» и «меньшевиков», там возник много определивший потом в нашей истории принципиальный спор между Лениным и Мартовым. Здесь я должен для современных читателей сделать небольшое отступление, чтобы объяснить, почему тогда ленинская тема в кино и литературе выступила на первый план. Сейчас это нередко толкуют вкривь и вкось. Кинорежиссеры и писатели (разумеется, в меру честности и таланта каждого) пытались освободиться от уже изрядно прогнившей мифологии «Краткого курса», ленинская тема некоторым из них служила допускаемым после ХХ съезда разоблачением Сталина и сталинщины. Сценарий Горенштейна был хорош, вскрывал подлинную суть дискуссии между Лениным и Мартовым. Сценарий был принят нашим объединением, но затем стал тормозиться. Не исключаю, что его серьезность могла напугать Карасика, который говорил мне, что ему нужен сценарий острый, но проходимый, и совершенно не понимал, почему я высмеиваю эту маниловщину. Фридрих же полагал, что в истории с этим его сценарием не обошлось без каких-то интриг со стороны Шатрова: фильм «Шестое июля» по его сценарию, гораздо более близкому официозной мифологии, чем сценарий Горенштейна, снял Карасик. После этого Фридрих не мог спокойно произносить фамилию Шатрова, с нескрываемым раздражением говорил: «этот Шатров». Вообще словечко «этот» было любимым, наиболее часто употребляемым им, но выражало оно самое разное его отношение. Оно могло содержать, как в реплике о Шатрове, отстранение, даже презрение. Когда же он говорил о своей любимой кошке Кристе: «это животное», интонация была полна нежности – почти мурлыканье. Кошка занимала огромное место в его жизни, была объектом постоянных его забот. Когда он решил эмигрировать и занимался оформлением документов – надо было вписать в документы недавно родившегося сына, что было непросто, – он параллельно хлопотал о вывозе кошки, искал для нее подходящую корзину, приезжал к нам смотреть, не подойдет ли наша. В один из моих приездов в Берлин, когда я был у него, речь зашла о коте, заменившем отдавшую Богу душу московскую кошку, но все так же любимую им, и жена его Инна сказала, что о коте он думает больше, чем о сыне, и я понял, что союз их трещит по швам. Так оно и случилось – разошлись... А вот отрывок из его письма ко мне, свидетельствующий, что раздражение его жены явно носило не одномоментный характер. Он писал мне: «Я начал новый роман о коммунистической и посткоммунистической России. С корнями в недалекое, далекое и очень далекое прошлое. Без корней ничего не вырастет. Начал в марте. Но потом у меня случилось несчастье – умер мой кот, и я три месяца не работал».