Книга Неисчерпаемость портрета. Жизнь художника Ивана Крамского - Владимир Ильич Порудоминский

Образ Христа, одушевленные и неодушевленные евангельские образы, ему сопутствующие (терновый венец, арест, синедрион, позорный столб), были привычными для тогдашнего читателя поэтическими образами: они сплошь да рядом сопровождали рассказ о «каждом человеке» – современнике, который избрал путь самоотверженного служения людям, готов был принести себя в жертву ради общего блага. Тогдашним читателям (а они-то неизбежно были и зрителями картины Крамского), были хорошо («наизусть») знакомы образы Добролюбова, Писарева, еще более Чернышевского, посланного «царям земли напомнить о Христе» в поэзии Некрасова, образы поэзии Михайлова и образ самого погубленного на каторге Михайлова в стихах его друзей и современников, образы революционеров в вольной поэзии второй половины века. Даже в знаменитой прокламации «К молодому поколению» говорилось: «Вы должны показать народу, что… Бог познается в делах общего блага, в делах добрых, а где добра нет, там действует злая сила – дух тьмы, а этот-то дух и есть русская императорская власть».

Иероглиф, найденный Крамским, был подсказан временем, он не требовал долгой и мучительной расшифровки, улавливался свободно, легко осмыслялся и в прямом и в «скрытом» смысле.

Замечательны сохранившиеся этюды и наброски головы Христа – свидетельство поисков и решений Крамского. Подчеркнуто монументальный, скульптурный рисунок с натуры: высокий, округло вылепленный лоб (чело!), напряженный, не подвижный взгляд, плотно сжатые губы – лицо мыслителя; изображение, близкое к традиционному, но уже напоминающее о картине тревожной сосредоточенностью; наконец, скуластое простоватое лицо современника, в котором узнаешь Христа как бы «задним числом», держа в памяти картину Крамского.

Нужно было многое переплавить, чтобы появилось нечто – «иероглиф», за которым стояли бы и Христос, и «я», и «он», и «каждый человек», и даже вообще «не Христос».

«Картина моя расколола зрителей на огромное число разноречивых мнений, – сообщает Крамской после открытия Второй передвижной. – По правде сказать, нет трех человек, согласных между собой». Призыв к подвигу, одиночество героической личности, героизм одинокой личности, вычитанные в картине определенной и весьма значительной частью зрителей, и благосклонные (возможно, нарочито благосклонные) суждения академического начальства (что ж, «Христос в пустыне» – вполне пристойный, традиционный сюжет!); «ненависть ко злу, решимость бороться», поразившие Гаршина, и торжество кротости, смиреной простоты, воспетые Гончаровым. «Можно ли требовать от художника, чтобы он вообще «реализовал современное представление» о Христе? – размышляет Крамской… – Я написал своего собственного Христа…».

«Грудь отверстую» художника остро почувствовал проницательный писатель Гончаров, когда увидел на Второй передвижной «Христа в пустыне»: «Художник глубоко уводит вас в свою творческую бездну – где вы постепенно разгадываете, что он сам думал, когда писал это лицо»… (У Гончарова есть набросок о картине «Христос в пустыне»; на полях пометка: «Надо пересмотреть на досуге. Кажется – из этого материала можно сделать полный этюд».)

Крамской говорил горячо, что писал картину «слезами и кровью». Слог времени: несколько лет спустя писатель Гар шин скажет, что каждая буква стоит ему капли крови. Но это и слог истинного искусства, всегда замешанного на крови, а не на святой водице.

Крамской писал в статье памяти Иванова: художник должен поставить перед лицом людей зеркало, чтобы сердце их забило тревогу. И герой гаршинского рассказа «Художники» обращается к своему творению: «Приди, силою моей власти прикованный к полотну… Ударь их в сердце, лиши их сна, стань перед их глазами призраком! Убей их спокойствие, как ты убил мое». Слог времени, слог истинного искусства…

Крамской расскажет в письме к Гаршину (через шесть лет после окончания картины): «И вот я однажды, когда особенно был этим занят, гуляя, работая, лежа и пр, и пр., вдруг увидел фигуру, сидящую в глубоком раздумье… Его дума была так серьезна и глубока, что я заставал его постоянно в одном положении… И нельзя сказать, чтобы он вовсе был нечувствителен к ощущениям: нет, он, под влиянием наступившего утреннего холода, инстинктивно прижал локти ближе к телу, и только, впрочем; губы его как бы засохли, слиплись от долгого молчания, и только глаза выдавали внутреннюю работу, хотя ничего не видели, да брови изредка ходили – то подымется одна, то другая… Я догадывался, что это такого рода характер, который, имея силу все сокрушить, одаренный талантами покорить себе весь мир, решается не сделать того, куда влекут его животные наклонности. И я был уверен, потому что я его видел, что что бы он ни решил, он не может упасть. Кто это был? Я не знаю. По всей вероятности, это была галлюцинация…»

После смерти Крамского, читая его письма, Павел Михайлович Третьяков станет недоумевать: какая галлюцинация! Он, Третьяков, был свидетелем долгих исканий Крамского, видел первый вариант картины, художник сам говорил ему, что нужно Христа вновь написать на другом холсте и формат изменить, взять не в вышину, а в ширину: картина была обдумана – при чем тут галлюцинация!..

Но Крамской за галлюцинацию, за призрак, убивший его спокойствие, упрямо держится – символ, метафора (иероглиф!) «серьезной» работы, творчества-самоотдачи. «Странное дело, я видел эту думающую, тоскующую, плачущую фигуру, видел как живую, – рассказывает он приятелю по Товариществу Чиркину (через год всего после окончания картины). – Однажды, следя за нею, я вдруг почти наткнулся на нее…».

И Федору Васильеву сообщает в письме (тут всего тревожнее картина еще пишется, видение не ушло еще): «Бывало, вечерком уйдешь гулять, и долго по полям бродишь, до ужаса дойдешь, и вот видишь фигуру, статую… Нигде и ничего не шевельнется, только у горизонта черные облака плывут от востока, да несколько волосков по воздуху стоят горизонтально от ветерка… Страшно станет».

«Пять лет неотступно он стоял передо мной, я должен был написать его, чтобы отделаться…». Потом, объясняясь, иногда долго и туманно, Крамской вообще начнет упрощать: мне-де искать, придумывать ничего не приходилось (образ стоял перед глазами) – надо было лишь старательно копировать.

Копировать!.. Но куда денешь наброски композиции (наскоро, карандашом): поиски позы Христа (есть Христос стоящий?!). Куда денешь наброски одежды Христа, рисунок его крепко сцепленных рук, наброски и этюды головы, в которых угадывается стремление совместить, слить воедино облик («стоял передо мной») и убивающую спокойствие напряженную сосредоточенность чувства и мысли («отделаться»)? Куда денешь поиски пейзажа – наброски этих холодных камней, удивительно точно найденную низкую линию горизонта, открывшую огромное пространство неба, на фоне которого одиночество человека в пустыне стало ощутимее и значительнее? Куда денешь первый вариант картины (вроде бы «скопированное» видение, «галлюцинация»?), решительно отброшенный. Образ, который пять лет неотступно стоял перед глазами (только копировать!), все время уточнялся, изменялся – «мысль расширялась» и неизбежно искала для себя единственно возможную форму.

«Расширение мысли»: холст, поставленный горизонтально, камни, возопившие в немой пустыне, безмолвный человек – съежился