Книга Киноспекуляции - Квентин Тарантино

прячась от полиции, они запрыгивают в мусорный бак. Бак забирает мусоровоз, и Док с Кэрол оказываются спрессованы в самой его глубине. Так они проводят ночь, а утром их вываливают на полигоне, вместе с тонной техасского мусора. Пока они отсиживаются в разодранном «фольксвагене», Кэрол грозит уйти от Дока.

Если Кэрол утратила веру, им точно конец.

Находчивость и живучесть Дока спасают их от погони, позволяют быть все время на шаг впереди преследователей.

Но только благодаря Кэрол они до сих пор вместе.

Кэрол спасает Дока от его склонности к саморазрушению.

Кэрол понимает: если они не выберутся из этой истории вместе… они не выберутся.

Если она готова сдаться, значит, все было зря.

Пока Док не дозреет до того, чтобы не только простить ее за Бейнона, но и поверить (искренне) в ее благие намерения – он продолжает пребывать в тюрьме.

В конце концов Док приходит к этому пониманию. Но Кэрол требует от мужа: «Что бы ни случилось, больше ни слова о нем».

И он соглашается: «Что бы ни случилось – ни слова о нем». И они (господи, наконец-то!) снова становятся парой.

Они идут вдоль свалки, и он прижимает ее к себе, обнимая за талию. В другой его руке дробовик, украденный из магазина. Вокруг них горы мусора, над ними парят отвратительные всеядные птицы, на заднем плане проезжают гигантские самосвалы с тоннами отходов… и все-таки… впервые за весь фильм… мы чувствуем, что у них все будет хорошо.

«Что бы ни случилось».

Контора

(The Outfit, 1973, реж. Джон Флинн)

Начиная с 1962 года автор детективов Дональд Уэстлейк под псевдонимом Ричард Старк написал целую серию книг о профессиональном грабителе по имени Паркер.

Я открыл для себя эти книги, когда мне было за 20, и мне сорвало крышу.

Паркер был хладнокровным бесчувственным ублюдком, которого отличала только строгая приверженность профессиональному кодексу грабителя. Он взламывал банки, крал облигации, коллекции редких монет – короче, назовите что хотите, и Паркер это украдет.

Главный конфликт в большинстве романов строился на том, что люди, с которыми приходилось работать Паркеру, вели себя далеко не так профессионально.

И тогда Паркер-грабитель мог превратиться в неудержимого убийцу.

Можно сказать, что Паркер не был отягощен обычными человеческими эмоциями, свойственными большинству людей, но это не делало его циником.

В каждой следующей книге он продолжал ожидать от своих подельников, что они окажутся на одной с ним высоте, – и ужасался, когда этого опять не происходило.

В некоторых книгах Паркер помогал бывшему коллеге решить какие-то свои проблемы, или сводил счеты с бывшим коллегой, или охотился за жадным бывшим коллегой.

Паркер никогда не был профессиональным киллером, но он был грабителем и налетчиком, а это обязывало.

Он не любил лишний раз устраивать пальбу (ведь это непрофессионально), но не боялся пустить в ход оружие, если было надо.

В любом деле, когда при тебе заряженный пистолет, это может иметь последствия. Но Паркер всегда был готов к любому повороту.

В первой книге Старка о Паркере, «Охотник», наш главный герой грабит офис, связывает секретаршу и затыкает ей кляпом рот, но по его неосторожности она задыхается и умирает.

Что ж… не повезло… особенно ей… но таковы риски. Паркер никогда не уклонялся от рисков, связанных с выбранной им профессией.

Что делает и книги, и их героя особенно интересными – это упор на то, что в преступной деятельности якобы существует некий этический кодекс.

Как будто, опираясь на него, персонажи могут убедить себя, что воровство – законное ремесло.

Пожалуй, единственная человеческая черта, которой Старк позволяет себе наделить Паркера, – это его искренняя, почти сердечная привязанность к другу, вору по имени Коди. Коди довольно часто появляется в книгах, и это всегда радость для читателя.

Мое впечатление от первой встречи с Паркером было усилено тем, что он показался мне противоядием от всех чудовищно однотипных фильмов, которые клепал Голливуд в 1980-е. Для меня, с детства избалованного вседозволенностью 1970-х, 1980-е были трусливым, осторожным десятилетием, которое сильно смахивало на другую жуткую эпоху для Голливуда: 1950-е. Восьмидесятые были даже хуже. В пятидесятые можно было свалить всю вину на репрессивные государственные механизмы, которые накладывали ограничения на Голливуд, на кино и на художников. Но в 1980-е все ограничения Голливуд накладывал на себя сам. Нет цензуры строже, чем самоцензура. И не всегда она идет от злобной студии. Многие режиссеры сами с самого начала занижали себе планку.

Невозможно представить, чтобы в 1986 году американская киностудия могла начать фильм с такой сцены, с какой Педро Альмодовар начал свой «Матадор»: главный герой мастурбирует под нарезку кровавых сцен из слэшеров.

Небольшую повесть Элизабет Макнил «9 1/2 недель» и книгой-то назвать нельзя. Но в ней определенно что-то было. Как минимум острота, дерзость, юмор. А небольшой объем давал потенциал для еще более острого фильма. В семидесятые, в эпоху расцвета эротики, Рэдли Мецгер легко превратил бы ее в классику жанра. Но фильм, снятый Эдрианом Лайном, оказался трусливее даже этой малахольной книжонки. И если бы кто-то пожаловался, что фильм уступает книге, Лайн имел бы полное право ответить: да меня и за то, что я сделал, чуть не повесили! И он прав, так и было.

Де Пальму практически четвертовали за беззубую порносатиру «Подставное тело». Ему пришлось искупать вину дурацкой комедией про мафию «Толковые ребята».

Если посмотреть, кому в кино 1980-х удавалось избегать компромиссов, мы увидим Дэвида Линча, Пауля Верхувена, Абеля Феррару, Терри Гиллиама, Брайана Де Пальму (иногда) и Дэвида Кроненберга.

И все.

Да, были отдельные вспышки. «Нечто» Джона Карпентера. «В поиске»[38] Уильяма Фридкина. «Попутчик» Роберта Хармона. «Почти стемнело» Кэтрин Бигелоу. «Год дракона» Майкла Чимино. «8 миллионов способов умереть» Хэла Эшби. «На последнем дыхании» Джима Макбрайда. «Восставший из ада» Клайва Баркера. Но, за исключением «Восставшего из ада», режиссеры всех этих фильмов сильно огребли за свое моральное падение и от прессы, и от публики, и от индустрии.

Однажды, когда я работал в видеомагазине «Видеоархив» на Манхэттен-Бич, я завел разговор с другими сотрудниками о том, какое кино хотел бы снимать и что хотел бы показывать в своих фильмах. И привел в пример начало «Матадора» Альмодовара.

И мне сказали: «Квентин, они тебе не позволят».

На что я ответил: «Какие, на хуй, они? Они пусть катятся в пизду».

Тогда я еще не был профессиональным режиссером. Я был самоуверенным, заносчивым киногиком-всезнайкой. Но когда я все-таки дорос до