Книга Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс - Валерий Золотухин

Основным выразительным средством декламации Всеволодский-Гернгросс считал ритмико-мелодический аспект интонации. Партитуры, опубликованные в его книге «Искусство декламации», были представлены в виде нотной записи, осуществленной композитором Г. М. Римским-Корсаковым248. Помимо указаний темпа и динамики, Всеволодский-Гернгросс уточнял, какой декламационный метод предполагала та или иная вещь: моторный, напевно-говорной, песенный и т. д.249 Партитуры снабжались точными темповыми указаниями; запись же высоты тонов опиралась на принципы четвертитоновой музыки250. Сережников не обращался к нотописи в своих партитурах (за исключением введения песенных или музыкальных фрагментов в композиции): в его партитурах мелодические повышения были указаны различными типографскими знаками – например, «стрелой» (/), обозначавшей мелодически самое высокое место во фразе, – носившими приблизительный характер. Основное внимание уделялось ритму, динамике и распределению между типами мужских и женских голосов, соответствующих певческим типам (тенор, баритон, бас и т. д.)251.

Нужно добавить, что, вступив на новую территорию коллективной декламации, Сережников последовательно дистанцировался от театра и театральной теории. Наряду с идеями Вяч. Иванова и Ницше, оказавшими на него заметное влияние, он обратился к концепции коллективной рефлексологии – одного из направлений социальной психологии, разработанного Владимиром Бехтеревым. Именно теория Бехтерева, изложенная в книге 1921 года «Коллективная рефлексология», помогала Сережникову объяснить характер воздействия исполнителей, во-первых, друг на друга, а во-вторых, на слушателей.

Сережников не был единственным, кто именно в психологии находил ответы на вопросы, рождавшиеся в поисках новых форм коллективности на сцене. Этот же подход встречается в работах Николя Евреинова, одного из видных режиссеров и драматургов Серебряного века, чья многотысячная постановка 1920 года «Взятие Зимнего дворца» может быть рассмотрена как ранний опыт массовой театротерапии.

В своей работе «Коллективная декламация. Теория и практика в научно-популярном изложении» Сережников несколько раз возвращается к идее Бехтерева, гласящей, что личность в толпе способна совершать поступки, на которые она неспособна вне толпы. Причем к тезису ученого об индивидах, действующих в толпе как раздражители друг для друга, Сережников подбирает пример из собственной практики:

…Как показывают наши наблюдения, лица с большей возбудимостью оказывают большее воздействие на лиц с меньшей возбудимостью, чем эти последние на первых. Так, мною замечено, что когда в хоре отсутствуют лица наиболее возбуждающиеся, то это отмечается снижением возбудимости всего хора. Благодаря взаимодействию отдельный чтец в хоре возбуждается значительно больше, чем когда он читает один, подобно тому, как отдельная личность, уравновешенная и хладнокровная, попадая в возбужденную толпу, начинает испытывать необычайное для нее волнение и совершать вместе с другими поступки, на которые она неспособна вне толпы. В этом отношении коллективная декламация для отдельного чтеца имеет огромное воспитательное значение в смысле развития в нем психической техники, развития нервной возбудимости. Через взаимоподражание и взаимовнушение достигается единство настроения, без которого не может быть коллективного творчества, не может быть заражающей слушателей «суггестии» (внушения наяву), когда сила духа творящих как бы гипнотизирует души воспринимающих. В коллективной декламации эта «суггестия» проявляется особенно ярко. Токи творящих нервных единиц хора в своем взаимодействии быстро сплетаются и соединяются в один дионисийский порыв, вовлекающий в свой эмоциональный круг и воспринимающую аудиторию252.

Приведенная цитата служит хорошим примером того, как существенно могли отличаться друг от друга функции хора внутри разных систем: так, в театре Бертольта Брехта хор носил ровно противоположную функцию – комментирующую, то есть, по мысли Брехта, разрушающую искомую Сережниковым суггестию.

Передавая исполнение стихотворения группе исполнителей, Сережников выступал наследником итальянских футуристов. Именно они начали экспериментировать с делегированием исполнения стиха (а точнее, «слов на свободе») нескольким исполнителям (подробнее об этом см. в главе 1). Причем в случае футуристов это носило характер декларативного отказа от индивидуалистического начала в поэзии. Точно также мыслили коллективную декламацию и российские футуристы, например Илья Зданевич, писавший в своих манифестах о «многовой поэзии», противопоставляя ее «поэзии одного рта». Этот жест осмыслялся как критический по отношению к комплексу представлений, связанных с поэзией как субъективным процессом. В советском театре и эстраде рубежа 1910–1920‐х и позднее связь коллективной декламации с практиками футуризма осталась неартикулированной. Но и отличия между ними также были существенны. Можно сказать, что, как и у футуристов, речевой хор у Сережникова служил инструментом для создания коллективности, но, в отличие от них, «композитор речи» не оставлял хористам возможностей для рефлексии по поводу этой коллективности.

Главным инструментом, с помощью которого создавалась коллективность, был аффект, вызываемый музыкой (хотя в этом случае речь шла о музыке речи). Особенностью же коллективной декламации Сережникова была не только безличность хористов, но и пассивность участников:

…В коллективной декламации каждый чтец есть, хотя и живой, но лишь инструмент; он безличен, как инструмент в оркестре по отношению к исполняемой вещи. К тому же здесь есть лишь чередование, а не одновременное коллективное выступление253.

Чтецы 1920‐х годов, например Владимир Яхонтов, выступали как активные интерпретаторы поэтических произведений; в речевых хорах, в свою очередь, эту роль брал на себя композитор и дирижер, а индивидуальность исполнителя сводилась к его природному тембру и техническим навыкам. Ответ Сережникова на вопрос о том, как творчество масс могло быть реализовано на практике, – один из самых обсуждаемых вопросов в первые послереволюционные годы – не был единственно возможным. Театр предлагал самые разные решения, обращаясь для этого в том числе к коллективной декламации254.

Улица грозная, улица красная

Опыты режиссера Валентина Смышляева255 в театре Пролеткульта, о которых пойдет речь ниже, интересны попыткой совместить одновременно форму коллективного хора, с одной стороны, и коллективное творчество на стадии сочинения спектакля, с другой. В практике Пролеткульта – крупнейшей организации пролетарской самодеятельности, чья учредительная конференция состоялась в сентябре 1917-го, – хоровая декламация с самого начала заняла очень важное место. Коллективное тело, ставшее субъектом в спектакле, прекрасно отражало устремления этой лаборатории новой культуры, а одним из наиболее подходящих для этого жанров была инсценировка стихотворений256. Хор, изгнанный из драматического театра в эпоху Возрождения, снова вернулся в драму и театр на рубеже XIX–ХX веков, неся с собой угрозу диалогу – одному из конститутивных, согласно Петеру Сонди257, элементов драмы. Но если введенный в драматический спектакль хор скорее прерывал процесс раскрытия межличностных отношений, которому служит диалог, то в жанре инсценировок стихов, особенно популярном в самодеятельном театре первых пореволюционных лет, хор, напротив, выступает как наиболее подходящий медиум для поэзии.

Одной из ранних и самых значительных постановок Пролеткульта в этом жанре стала инсценировка Валентином Смышляевым стихотворения Эмиля Верхарна «Восстание» (1918, Центральная студия Пролеткульта в Москве).