Книга Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

Сходные отношения мы наблюдаем между гуманистами и живописцами.

Николай Кузанский признается во влиянии, оказанном на него картиной Рогира ван дер Вейдена. В картине Рогира Кузанец увидел взгляд Бога; но на что смотрит Бог, как не на обратную перспективу веры, спрямляя ее? Парацельс влиял на дунайскую школу, но образование Парацельс получил в Ферраре, где немногим ранее его пребывания трудятся Рогир ван дер Вейден, Мантенья и Козимо Тура. Затем Парацельс переехал в Кольмар в 1528 г., где находился в двадцати километрах от многочастного Изенгеймского алтаря Маттиаса Нитхарта, прозванного Грюневальдом (закончен предположительно в 1515 г.). Трудно усомниться в том, что Парацельс учился у Рогира ван дер Вейдена и Грюневальда, так же как невозможно отрицать того, что сам он влиял на живописца Альтдорфера. Невозможно отрицать влияния Эразма на Брейгеля и Гольбейна, но то, что мировоззрение Эразма сформировано ван Эйком и Робером Кампеном, тоже отрицать сложно. Лоренцо Валла работал при дворе Альфонсо Арагонского и влиял на многих, но при дворе он жил одновременно с Бартоломе Бермехо, последователем ван дер Вейдена. Эти взаимные влияния равных на равных сохраняются вплоть до новейшей истории. Джотто и Данте, Эразм и Гольбейн, Фичино и Боттичелли, Парацельс и Рогир ван дер Вейден, Авраам Ортелий и Питер Брейгель, но и дальше – Маритен и Шагал, Сартр и Джакометти. Живопись масляными красками есть модификация гуманистического мышления.

В свое время Сартр сказал: «Экзистенциализм – это гуманизм». Сегодня я хочу сказать: живопись масляными красками – это христианский гуманизм.

Важно, что именно эту (кантианскую, по существу) мысль настойчиво утверждает Марсилио Фичино, учитель не только флорентийцев – но всей Европы.

(Фичино – не просто авторитет для Пико делла Мирандолы и обожаемый учитель далекого Джона Колета, который пишет ему из Оксфорда, что письмо Фичино оправдало его жизнь, а если Колет получит еще одно письмо, то сможет жить и дальше. Мысли Фичино транслируются исключительно широко: он самый влиятельный философ Европы, отец христианского гуманизма, неоплатоник.)

Так вот, у Фичино существует такое подробное эстетическое обоснование личного духовного пространства. В комментарии к трактату Плотина «О красоте» Фичино так обосновывает понимание прекрасного: и, уж конечно, наша душа, пишет Фичино, тоже имеет врожденную в уме формулу его идеи (то есть идеи божественного духа, проявляющего себя через тот или иной объект природы. – М.К.). И она (наша душа. – М.К.) имеет также врожденную в уме формулу его (божественного духа. – М.К.) идеи, и она имеет также в своей собственной природе зародышевый смысл. Благодаря этому душа, в силу некоего природного суждения, имеет обыкновение судить о человеке, льве или коне и прочем, а именно, что тот некрасив, а этот, напротив, красив.

В этом важнейшем отрывке видно, что Фичино употребляет понятие «зародышевый замысел» (seminalem rationem) в том самом значении, в каком Кант утверждает наше «априорное сознание», то есть говорит именно о том, как возникает индивидуальная прямая перспектива.

Индивидуальная прямая перспектива, которую размышляющий о мире человек постепенно формирует в своем взгляде на мир, как бы подготовлена «зародышевым замыслом, содержащимся в каждой душе» (согласно Плотину), или «априорным сознанием» (согласно Канту), или тем, что Сезанн называл «мое маленькое ощущение». Совершенно уникальное построение своей собственной перспективы не исключает, но, напротив, утверждает (ибо зародышевый замысел души может состояться только как эманация божественного духа) связь с перспективой обратной.

Когда живописец касается кистью палитры, готовясь нанести мазок и проникнуть в перспективу замысла своей души, он совершает шаг в сторону замысла, выходящего за его горизонты.

Прямая перспектива картины XVI в. (если постоянно иметь в виду, что «зародышевый замысел души» есть эманация божественного духа) не опровергает перспективу иконы XIV в., но дополняет ее. «Не думайте, что Я пришел нарушить закон или пророков: не нарушить пришел Я, но исполнить», – говорит Спаситель (Мф 5:17). Понять христианскую религию можно лишь во всей полноте обоих Заветов, сняв поверхностную оппозицию; точно так же для понимания живописи необходимо снять оппозицию прямой и обратной перспектив.

Глава 3. Авиньонская школа. Ангерран Куартон

1

В 1455 г. Ангерран Куартон пишет картину «Пьета».

В христианском мире создано такое количество картин на тему оплакивания, что потрясти чувства зрителя сложно. К XV в. композиция канонизирована. Бездыханное тело Спасителя лежит на коленях скорбящей Марии (вариант: у ног), Иоанн Богослов и Мария Магдалина находятся подле нее. Порой к группе скорбящих присоединяют Иосифа Аримафейского, святого Никодима, иногда святых жен. Лики отшлифованы до мгновенно узнаваемого стереотипа. Иоанн Богослов молодой, безбородый, с каштановыми волосами, слегка вьющимися; его одевают в зеленое и красное. Магдалина с распущенными рыжими волосами, губы чувственные; одета богато, предполагается, что прежняя жизнь дала возможность приобрести дорогой гардероб. Дева Мария всегда в синем, облик Девы варьируется, но пространство для фантазии ограниченно. Нарисовать событие так, чтобы зритель с новой силой пережил сюжет, трудно. Рогир ван дер Вейден, например, придумал, как взвинтить градус переживания, вдавив щеку живой Богоматери в мертвую щеку Иисуса. Но возможности ограниченны.

С XIV в. богатые люди участвуют в событиях; сенешали, канцлеры, каноники, заказывая картину, требовали, чтобы их лица появились в сакральной сцене. Авиньонская «Пьета» Ангеррана Куартона потрясает лицом донатора, того, кто оплатил картину. Главным героем картины стал каноник картезианского монастыря Жан де Монтаньяк.

В картине сказано про что-то еще помимо смерти Бога, хотя, казалось бы, не может быть более значительного события. Тем не менее в авиньонской картине написано еще большее горе.

Мертвое тело Спасителя выгнуто дугой, сведено смертной судорогой, Иисус лежит на коленях у матери, запрокинув голову. У Беллини и у Рогира ван дер Вейдена есть схожие композиции; но здесь все доведено до экстатической ноты. Выгнутая фигура снятого с креста – точно изогнутый аркбутан собора, точно натянутый лук. Стрела, положенная на тетиву, – темная фигура Богоматери, всей силой страсти устремленная в небеса. Перед нами очень готическая картина: ведь шпиль собора – это и есть образ стрелы, направленной в небо. В общем силуэте группы можно видеть силуэт готического собора. Фигуры даны словно башни собора на фоне сияющего закатного неба. Фигура Марии точно шпиль, а две башни: справа – фигура Магдалины, слева Иоанн Богослов и Жан де Монтаньяк. Трансептом собора является фигура Христа. Тело Спасителя лежит поперек композиции, так трансепт храма идет поперек нефов, образуя крест.

Собор, разрушенный горем, обваливается на фоне сияющего неба – и вдали на горизонте, за головами Иоанна Богослова и Монтаньяка виден силуэт города. Тот далекий город – не христианский: это мусульманский город с минаретами, увенчанными полумесяцами, что вонзаются краями в золото неба.